Часть 1

0. Великолепный диалог появляется еще до того, как вы напишете хотя бы строчку. Он начинается с создания действующих лиц – настолько разных, что между ними всегда возможен конфликт или напряжение. 1. Речь «служит, как и в жизни, для расширения границ человеческих поступков. 2. Каждое слово, каждую фразу герой произносит потому, что надеется: это приблизит его к цели. Если автор воспринимает речь как действие, то он не напишет вялый, пассивный диалог. Речь как действие напоминает вам, что герои художественной литературы произносят что-либо для того, чтобы продвинуть свои интересы. Но что, если мой персонаж говорит о пустяках? Что, если он просто убивает время? Тогда вы должны знать, зачем он это делает. Он почему-то нервничает? Что-то скрывает? Пытается утаить правду? Должно быть что-то, иначе диалог просто занимает место в повествовании. То есть первый секрет отличного диалога заключается в том, чтобы у каждого персонажа в каждой сцене был собственный план действий. Затем противопоставьте эти планы друг другу. 3. Диалог в художественной литературе выполняет пять функций: 1. Изложение фактов. 2. Раскрытие характера. 3. Создание стиля. 4. Создание обстановки. 5. Раскрытие темы. Нужно непременно задействовать одну из них или более, иначе диалог будет всего лишь заполнять собой место на странице. 4. Не вкладывайте в реплики героя то, что уже известно обоим персонажам. Это можно сделать иначе, вставив информацию в повествование, отражающее внутренний мир героя: ❌️ Фрэнк был носильщиком в Gelson’s, где он проработал десять лет. ✅️ Фрэнк ненавидел свою работу носильщика в Gelson’s. Десять никчемных лет этой каторги. 5. Сначала действие, потом пояснение. Если происходит непрерывное действие, читателям придется долго ждать пояснительного материала. Более того, не раскрывая причин, стоящих за какими-то действиями и диалогами, вы создадите тайну. Это работает в любом жанре. Читатели любят загадки. Во-вторых, если вы собираетесь приоткрыть завесу тайны, делайте это с помощью напряженного обмена репликами. Другими словами, спрячьте пояснения в противостоянии героев. Вы можете дополнить диалог действием и сокровенными мыслями героев. Читателю не обязательно знать все в самом начале. Напротив, неполное понимание происходящего держит его в большем напряжении. 6. Используйте словарный запас героя как один из способов углубить ваше собственное понимание героя. 7. Люди, объединенные одним делом, используют при общении друг с другом выражения, хорошо известные в их кругу. Они добавят достоверности вашему повествованию. 8. Правильно раскрывайте идею в диалоге. Опасная ошибка в построении диалога – допустить, чтобы персонажи стали лишь проводниками этой идеи. Это называется «нравоучительность». Чтобы этого не произошло, введите основную мысль в непринужденный диалог и спровоцируйте конфликт. Как и в случае с экспозицией, напряженный обмен репликами «замаскирует» ваши приемы. 9. Старайтесь воспринимать диалог на слух. Одно из моих любимых упражнений, которое я использую во время работы над романом, – голосовой журнал. Это документ в свободной форме, внутренний монолог, пересказанный самим персонажем. Как я понимаю, как должны звучать голоса героев? Я задаю им вопросы, а затем даю возможность высказаться, причем быстро, без долгих размышлений. Я жду момента, когда персонаж заговорит со мной в собственной манере – так, как я и не предполагал. И это случается всегда. В этот увлекательный момент герой для меня оживает. Мы не хотим, чтобы наши персонажи говорили одинаково, и голосовой журнал поможет вам избежать этого. Для второстепенных персонажей вы можете сделать дневник чуть короче. Главное – дойти до того момента, когда каждый герой вашего романа обретет собственную манеру речи. 10. Даже для самого простого и вялого диалога можно придумать конфликт интересов. Конечно, если интересы сталкиваются так, что искры летят, а затем полыхает пожар, это прекрасно. Но споры могут быть самыми разными – от умеренного несогласия до вопиющего скандала. Люси звонит адвокату. Это пожилой господин, живущий в красивом доме. Он выходит из столовой в библиотеку, чтобы ответить на звонок. АДВОКАТ. Алло? Здравствуйте, Люси! Что? Развод? Вы с Джерри? Нет, нет, Люси, не делайте второпях того, о чем можете потом пожалеть. Брак – это прекрасно, и вам нужно посвятить ему все… В этот момент в комнату быстро входит жена адвоката и прерывает его. ЖЕНА. Они не могут перезвонить тебе, когда мы поедим? АДВОКАТ (прикрывая трубку ладонью). Пожалуйста, нельзя ли потише? (Снова в трубку.) Люси, вы, кажется, взбудоражены. Постарайтесь успокоиться. Не могу видеть, как вы принимаете поспешные решения. Брак – прекрасная вещь… ЖЕНА. Тебе стоит вернуться за стол. Они не могут перезвонить тебе позже? АДВОКАТ (прикрывая трубку). Ты закроешь рот? (Снова в трубку.) Люси, я говорю, брак – прекрасная вещь, и если вы проживете в браке так же долго, как я, вы тоже станете его ценить. ЖЕНА. Твоя еда стынет. Ты всегда недоволен едой. Как ты… АДВОКАТ. Закрой свой болтливый рот. Я поем, когда захочу, и не раньше, а если тебе это не нравится, то ты знаешь, что можно сделать, поэтому заткнись! (Снова в трубку.) Люси, дорогая, брак – это прекрасно. Вот как сцена телефонного разговора превратилась в жемчужину комедии за счет усиления конфликта. Попробуйте сделать следующее: найдите в своей рукописи сцену, в которой явно чего-то недостает, и усильте конфликт между всеми персонажами на 25 %. Придумайте, как этого добиться: добавьте обидную остроту или более язвительное замечание, какую-либо помеху. Разожгите огонь и не позволяйте ему погаснуть. Если вы добавите в диалоги полное противоречие и напряжение, это сразу поможет «оживить» тот или иной эпизод вашего сюжета. 11. Создайте барьер в общении. Например, если двое говорят о каком-то скелете в шкафу, с которым нужно немедленно что-то решить, появление другого персонажа в неподходящий момент создает для них помеху извне. Напряжение в диалоге также можно усилить, создав внутренний барьер между героями. Чаще всего это происходит потому, что у одного из персонажей есть причины не говорить о чем-либо или избегать какой-то темы. Другой герой обычно не подозревает об этом. 12. Фактор страха. Выстраивая ту или иную сцену, мне нравится размышлять над понятием страха. Интересно, что оно включает в себя целый ряд самых разных переживаний. С одной стороны, это может быть обычная тревога, беспокойство о том, что ты, например, что-то забыл. С другой стороны, абсолютный ужас. А между ними – полный спектр эмоций. В любой момент каждый герой может чего-то бояться. Цели, споры, препятствия и страхи – помните об этих четырех элементах, и тогда диалог «оживет» и заискрится. Внимание читателя будет приковано к накалу страстей в каждом эпизоде вашего произведения. И в результате получится то, что называется увлекательной книгой. 13. Герои произносят свои реплики непринужденно, и именно это и служит признаком удачной оркестровки. Для вашего романа: 1. Составьте список действующих лиц. Дайте каждому персонажу описание в одну-две строки. 2. Вернитесь к списку героев и проверьте, достаточно ли различаются эти описания. 3. Наделите каждого персонажа какой-нибудь причудой. Сделайте так, чтобы эта странная черта раздражала как минимум двух других героев. 4. Напишите несколько «пробных сцен», произвольно сталкивая двух персонажей. Это прекрасные разминочные упражнения, которые помогут вам генерировать интересные идеи, придумывать повороты сюжета. 14. Переверните очевидное. Выстраивая сцены с диалогами, время от времени делайте паузу, перечитывайте то, что вы написали, и спрашивайте себя, есть ли в этом что-то «очевидное». Есть ли в вашем тексте слова, которые читатель ожидает услышать от персонажа? Если да, переверните их смысл – заставьте героя сказать нечто совершенно противоположное. Тогда читатель задастся вопросом почему он мог бы так сказать? Он шутит или здесь кроется какая-то проблема? Другим способом избавиться от очевидного можно с помощью моего генератора случайных диалогов. Вот как это работает. Выберите сцену, перегруженную диалогом, и посчитайте реплики на странице. Теперь, используя генератор случайных чисел (вы можете найти его в интернете), выберите одну из строк диалога. Теперь подойдите к книжному шкафу – или возьмите электронную книгу – и выберите свой любимый роман. Откройте любую страницу наугад, найдите первую реплику диалога на этой странице либо на следующей, где появляется диалог. Теперь введите эту реплику диалога в строку, которую вы выбрали в своей рукописи. 15. Подтекст. Когда вы выстраиваете тот или иной эпизод вашего романа, текст находится на поверхности – это то, что видит читатель. Но под ней скрыта невидимая глазу огромная глыба льда – действительно опасная часть айсберга, полная тайн. Такова и суть подтекста. Другими словами, в сцене должно происходить нечто большее, чем кажется на первый взгляд. Понимаете? Вы можете свободно вплетать подтекст в эпизоды, содержащие диалог, зная то, что: а) не знает читатель и/или б) не знает другой герой. Что это может быть? ● Секреты ● Прошлые отношения ● Богатая биография ● Шокирующий опыт ● Яркие воспоминания ● Страхи ● Надежды ● Стремления В результате в вашем диалоге будет пульсировать подтекст. 16. Родитель, Взрослый, Ребенок. Короче говоря, смысл теории трансакционного анализа состоит в том, что в процессе общения друг с другом мы, как правило, примеряем на себя те роли, которые наиболее соответствуют конкретной ситуации. Эти роли делятся на три категории. Родитель – символ полной власти. Он может устанавливать правила или заставлять других следовать им. За ним остается последнее слово. В спорных моментах он всегда прав. Пословица «Что хочу, то и ворочу» была придумана Родителем. Взрослый – уравновешенная, сдержанная роль. Взрослый говорит: «Давайте будем объективны». Для него характерен сбалансированный, разумный, аналитический подход ко всему. Такого рода людей вы хотели бы видеть в руководящей роли во время кризиса. Ребенок – эмоциональный, иррациональный, эгоистичный, ноющий, доверчивый, невинный, закатывающий истерики, надувающий губы. Нетрудно заметить, как эту теорию можно использовать для того, чтобы привнести конфликт в диалог. Если у вас есть герои, действующие в разных ролях или в одной роли, но с противоположными целями, то противоречия между ними возникнут автоматически. Единственный обмен репликами, с которым нужна осторожность, – между Взрослым и Взрослым. Вам придется добавить немного напряженности в эту сцену – обычно для этого можно использовать фактор страха или создание барьеров в общении. перед тем как писать сцену, набросайте, какую роль персонажи, по их мнению, берут на себя, а затем определите естественные точки конфликта. Найдите причину, по которой один из персонажей может на какое-то время отказаться от своей роли и выступить в другой. (Имейте в виду, что во время подобных сцен герои могут менять роли в стратегических целях: если Взрослый не добился своего, он может ненадолго стать Родителем или Ребенком.) 17. Прямолинейный диалог. В Голливуде бытует пренебрежительный термин – «прямолинейный диалог». Он подразумевает ожидаемый и четкий ответ на сказанное, например: – Давай съездим в магазин, Эл. – Окей, Билл, это хорошая идея. – У меня всегда хорошие идеи, разве нет? – Не всегда. Я помню времена, когда ты хотел построить ракету. – Это был прикол насчет постройки ракеты. – Да, постройка ракеты – это всегда прикол. – Разве кто-то еще говорит о приколе? – Конечно, мы! – Да, похоже, так и есть! Мы ведь только что говорили о нем? – Конечно, говорили. – Я забыл, ты Эл или Билл? – Надо же, я тоже забыл. Давай вернемся к началу разговора и выясним. – Хорошая идея! Давай! Нельзя сказать, что иногда такие диалоги не могут появляться в тексте. Все-таки если бы их не было вовсе, мы бы совсем запутались в происходящем. Но добавьте разумную долю «странностей» в реплики ваших героев, и они станут намного интереснее. Например: – Давай съездим в магазин, Эл. – Мне вчера звонила твоя жена. Видите? Совершенно неожиданный ответ. Читателю сразу же захочется спросить: почему он это сказал? Какой смысл за этим кроется? Другими словами, так интереснее. – Давай съездим в магазин, Эл. – Почему бы тебе не заткнуть свою пасть? Есть ли здесь конфликт? Думаю, да. – Давай съездим в магазин, Эл. – Окей, Билл, хорошая идея. – А почему ты без штанов? Полная неожиданность. Этот диалог написан так, как некогда советовал писатель Рэймонд Чандлер: если сцена скучная, просто введите в нее парня с револьвером. Вы легко можете придумать то, что я называю «странностями», если просто прочитаете свой диалог, найдете скучные реплики и придумаете вместо них что-то другое. 18. Краткость. Если у героя нет причин болтать без умолку, реплики лучше сокращать. Иными словами, «срежьте» все лишнее, чтобы диалог стал «вкусным», но без излишеств, как сэндвич с бараниной, латуком и помидором, упомянутый в фильме «Принцесса-невеста» (The Princess Bride). Обратите внимание на следующее: – О боже, какой замечательный день для прогулки в парке, правда? – Надеюсь, ты не станешь все время говорить: «Все такое яркое!» – Я? Разве я так говорю? Уверяю, это не нарочно! Просто для меня стакан наполовину полон. – Хочешь знать, что я думаю? Я думаю, ты сама наполовину полна. Наполовину полна этим. Вот. Теперь немного сократим. – Замечательный день для прогулки. – Только не говори: «Все такое яркое!». – Для меня стакан наполовину полон. – Я думаю, ты сама наполовину полна этим. Заметьте, что часто можно убирать слова, стоящие в начале фразы. Обычно мы начинаем говорить со слов «ну», «вроде», «да», «нет». Или используем стандартный ход – реакцию на реплику другого персонажа: – Ты всегда так делаешь. – Я? Я не хотела. Это «Я?» несущественно. Оно здесь не нужно. Лучше так: – Ты всегда так делаешь. – Я не хотела. * * * – Ты всегда так делаешь. – Да. Ты прав. Но я оптимистка. Еще лучше так: – Ты всегда так делаешь. – Я оптимистка. Если только убрать эти «пустые» слова в начале, диалог станет короче. Опять же если у вас есть причина для того, чтобы персонаж говорил именно так, то непременно используйте их. Например, в начале романа Майкла Коннелли «Последний койот» (The Last Coyote) есть такой диалог: – Есть какие-то мысли для начала? Соображения, с которых ты хотел бы начать? – Мысли о чем? – Ну, обо всем. Об этом происшествии. – А, о происшествии. Да, у меня есть кое-какие мысли. Это разговор детектива Гарри Босха с психологом. Она слегка давит на него и поэтому произносит слово «ну» для затравки. И Босх саркастичен, поэтому в своей последней реплике использует повтор как оружие. Другими словами, у Коннелли были основания для того, чтобы написать этот диалог именно так, не выбрасывая «пустые» слова. Если у вас нет столь же веской причины, не делайте этого. Потренируйтесь с одной из сцен вашего диалога. Скопируйте ее, а потом попытайтесь максимально урезать диалог. Сравните две версии и включите в текст те фрагменты, без которых нельзя добиться нужного вам эффекта. Это упражнение – настоящая гарантия того, что у вас получится написать блистательный диалог. 19. Не забывайте о молчании. Отличный способ уйти от ответа – промолчать. Часто это наилучший вариант, красноречивее любых слов, что бы вы ни придумали. Хемингуэй в этом был мастером. Прочтите отрывок из его рассказа «Белые слоны». Мужчина и женщина выпивают на железнодорожном вокзале в Испании. Мужчина говорит: – Не выпить ли нам еще? – Пожалуй. Теплый ветер качнул к столу бамбуковый занавес. – Хорошее пиво, холодное, – сказал мужчина. – Чудесное, – сказала девушка. – Это же пустячная операция, Джиг, – сказал мужчина. – Это даже и не операция. Девушка смотрела вниз, на ножки стола. – Ты сама увидишь, Джиг, это сущие пустяки. Только сделают укол. Девушка молчала. В этом рассказе мужчина пытается убедить девушку сделать аборт (это слово вообще не появляется в тексте). Молчание и есть ее реакция. Используя одновременно уклонение от ответа, молчание и действие, Хэмингуэй передает смысл посредством коротких исчерпывающих реплик. Он использует ту же технику в знаменитой сцене между матерью и сыном из рассказа «Дома»: – Бог всем велит работать, – сказала мать. – В Царствие Божием не должно быть лентяев. – Я не в Царствие Божием, – ответил Кребс. – Все мы в Царствие Божием. Как всегда, Кребс чувствовал себя неловко и злился. – Я так беспокоюсь за тебя, Гарольд, – продолжала мать. – Я знаю, каким ты подвергался искушениям. Я знаю, что мужчины слабы. Я еще не забыла, что рассказывал твой покойный дедушка, мой отец, о Гражданской войне, и всегда молилась за тебя. Я и сейчас целыми днями молюсь за тебя. Кребс смотрел, как застывает свиное сало у него на тарелке. Молчание и сало, застывающее на тарелке. Нам больше ничего не нужно, чтобы понять настроение героя. А что чувствуют ваши персонажи во время диалога? Попытайтесь выразить это с помощью слов и молчания. 20. Управление темпом повествования с помощью диалога. Запомните простое проверенное правило: если хотите замедлить темп вашего повествования, добавьте больше описательного текста между диалогами и оставляйте меньше свободного места на странице. Если вам нужно ускорить происходящее, сократите описания и увеличьте пустое пространство на странице. Конечно, вам решать, какую стратегию выбирать при работе над диалогами. Просто делайте это обдуманно. Используйте диалог так, как дирижер оркестра – палочку. Замедляйте его, ускоряйте, и пусть звучит музыка. 21. Жемчужины и изюминки. Довольно часто бывает так, что в эпизод нужно добавить небольшой диалог, чтобы сделать его живым и колоритным. Это может быть нечто трогательное или смешное. Вот диалог, написанный великим Рэймондом Чандлером для фильма «Двойная страховка» (Double Indemnity). В начальной сцене фильма Уолтер Нефф, страховой агент, приходит к своему клиенту Дитрихсону. Но того нет дома, и он беседует с его женой Филлис. На протяжении всего эпизода мы видим, как Нефф делает ей тонкие намеки. В итоге Филлис ставит его на место: ФИЛЛИС. Мистер Нефф, почему бы вам не заехать завтра вечером около восьми тридцати. Он уже вернется. НЕФФ. Кто? ФИЛЛИС. Мой муж. Вы же очень хотели с ним поговорить, разве нет? НЕФФ. Конечно, только я немного забыл об этом. Если вы понимаете, что я имею в виду. ФИЛЛИС. В этом штате есть ограничение скорости, мистер Нефф. Сорок пять миль в час. НЕФФ. С какой скорость я ехал, офицер? ФИЛЛИС. Я думаю, около девяноста. НЕФФ. Полагаю, вы слезете со своего мотоцикла и выпишите мне штрафной талон. ФИЛЛИС. Полагаю, на этот раз я отпущу вас с предупреждением. НЕФФ. Полагаю, это не поможет. ФИЛЛИС. Полагаю, мне придется отхлестать вас по рукам. НЕФФ. Полагаю, я разрыдаюсь и положу голову вам на плечо. ФИЛЛИС. Полагаю, вы постараетесь положить ее на плечо моему мужу. НЕФФ. Это уж слишком. Нефф берет шляпу и портфель. НЕФФ. Значит, в восемь тридцать завтра вечером, миссис Дитрихсон. ФИЛЛИС. Это я и предложила. НЕФФ. Вы тоже будете здесь? ФИЛЛИС. Наверное. Как обычно. НЕФФ. Тот же стул, те же духи, те же сандалии? ФИЛЛИС (открывая дверь). Интересно, что вы имеете в виду. НЕФФ. И мне интересно, если вам интересно. Вот что такое искусство диалога. Он идеально отражает атмосферу этой истории и отвечает духу того времени.