«Гостиница»: творчество как бесконечная правка, изоляция и отсечение лишнего

       Текст песни «Гостиница» Ни глотка спиртного, ни младой креолки. В кадке то ли пальма, то ли василёк. Утром встал, обулся. Снял сценарий с полки. Сел вносить поправки. Внёс, разулся, лёг. Никаких событий, разве что посуда треснет или мебель опрокинется. Ни одной химеры. Ни ногой отсюда. Здесь любому угол, здесь гостиница. Никакой богемы, ни на грош гордыни. Стёкла без диоптрий, буквы из газет. Никаких котурнов, никакой латыни. В общем, всё бы славно. Кабы не сосед. Он американец, он из штата Юта, он проездом, хочет город осмотреть. Вот ведь гусь мормонский! Что за чудо-юдо? Ах ты, чёрт нерусский, чтоб тебе сгореть! Никогда туристы здесь вокруг не ходят. Глуп, кто местным нормам воспротивится. Никаких осмотров. Здесь слонов не водят и кунсткамер нету. Здесь гостиница. Чудный номер с видом на балкон с мангалом. Телевизор «Чайка», хоть весь день смотри. Велико ли горе, что по всем каналам — матч «Алжир — Марокко», счёт 4:3. Спрячь свой модный «кодак», не стремись к объектам, предпочти на время стены пустырю. В Солт-Лейк-Сити скажешь, что была с дефектом плёнка. Кстати, плёнку — вот, возьми, дарю. Слейся с интерьером, в холлах пофланируй, потолкайся в лифтах. Даже и застрянь. Но — химчистки бойся. Не телефонируй. И торговцу много не плати за дрянь. В бар не суйся тоже: не убьют, так ранят. Ночью снова, слышно, битва там была. Сам-то я не видел, я ночами занят, я хожу по крышам, я сомнамбула. Добрых двести тысяч марсов и сатурнов надо мной мигают и меняют масть. Никакой страховки, никаких котурнов. Я рискую очень, я могу упасть. Я могу сорваться, повредить ключицу, не сберечь запястий, не спасти лица. Кто придёт на помощь? Как найду больницу? Здесь не Солт-Лейк-Сити, здесь гостиница. Ты над речкой Джордан будешь грызть цукаты, будешь мять соцветья и лакать коньяк. А меня медбратья в дверь шестой палаты втащат на носилках, стукнув о косяк… Нет! Растай, рассыпься. Сгинь, типаж заморский. Ты мне сцену портишь, я тебя в огонь. Прочь, метраж сумбурный! Марш — под нож монтёрский, на верстак монтажный, плоский как ладонь.

***

      Первой песней Щербакова, которую я услышала — много лет назад — была «Рыба». Вторая — «Интермедия №3». А третья — «Гостиница». И с моим тогдашним настроением так совпадали ее анекдотичность, гротеск и трагикомический абсурд, что я слушала ее несколько раз подряд, не вдумываясь в «основную мысль», а ловя образы и словесную игру. А еще было смешно, что в то время я писала сценарий для любительского театра на заказ, и не то, чтобы эта работа вызвала у меня сильное неприятие, она воспринималась как нужная — но уже надоевшая. А заказчик еще и дергал меня, прося то убрать какого-то персонажа (исполнитель уехал, а другой не подходит), то добавить нового — потому что кто-то тоже должен быть занят в спектакле.       Да, так вот: после программного, почти исповедального текста «То, что хотел бы я высказать» песня «Гостиница» производит обманчивое впечатление легкости. Здесь нет деклараций, нет прямых рассуждений о слове, языке или невозможности высказывания. Напротив — бытовая речь, анекдотическая ситуация, ирония, почти фарс. Однако именно в этом тексте тема творчества рассмотрена с другой, противоположной — комично-бытовой, фантасмагоричной — стороны и одновременно показана как состояние изоляции, как сознательно выбранный режим существования и как риск, не имеющий страховки.        Итак, унылый номер, скучный телевизор, попойки и драки в баре, навязчивый сосед, раздражение от всего отвлекающего. Но за этим нарочито прозаическим и комическим фасадом скрыт серьезный разговор о творчестве. Щербаков показывает здесь не вдохновение в романтическом смысле, а ту будничную, нервную и порой беспощадную сторону художественного труда, где важнее не озарение, а правка, не богема, а дисциплина, не накопление впечатлений, а умение отсечь лишнее. Именно поэтому «Гостиница» оказывается песней не столько о временном пристанище, сколько о творческой мастерской — тесной, чужой, неудобной, но другой для работы нет.       Для того, чтобы следовать авторской мысли, пройдем строфу за строфой.       Первая строфа: анти-романтическое начало       Ни глотка спиртного, ни младой креолки.       В кадке то ли пальма, то ли василек.       Утром встал, обулся. Снял сценарий с полки.       Сел вносить поправки. Внес, разулся, лег.       Песня начинается с демонстративного разрушения привычного мифа о художнике. Нет ни богемы, ни экзотики, ни любовной интриги, ни хмельного вдохновения. Есть мир без романтики и без соблазнов. Даже предметы здесь как будто не до конца определены — «то ли пальма, то ли василек», — но эта неопределенность не тревожит, а успокаивает. Она лишена метафизического вопрошания.       Вместо этого — гостиничный номер, утро, обувь, полка, сценарий, поправки. Не озарение, а работа. Не творческий экстаз, а редактура. Автор подчеркнуто убирает все, что принято ассоциировать с творческим процессом как приключением, а вводит сухое и краткое перечисление обыденных действий: «Сел вносить поправки. Внес, разулся, лег».       Это сразу переводит песню из области «порыва вдохновения» в область ремесла. Герой не «ждет музу», а занимается самым будничным делом автора: правит текст. И тут Щербаков иронизирует над романтическим представлением о творчестве, показывая, что в нем много монотонного труда и рутины. И порой столько правки, что совсем не до креолки, и даже некогда вникать, что там в кадке — пальма или василек.       Обратим внимание: первые строки строятся на цепочке отрицаний — «ни… ни… никаких…». Это не просто комизм, а своего рода аскетическое очищение пространства. Все лишнее, декоративное, возбуждающее воображение заранее удалено. Остается голая, скучная, почти унизительно прозаическая среда. Но именно в ней и происходит творческий процесс, который требует не расширения горизонта, а, напротив, предельной сосредоточенности и сужения поля зрения.       Вторая строфа: гостиница как метафора временного творческого пространства       Никаких событий, разве что посуда       треснет или мебель опрокинется.       Ни одной химеры. Ни ногой отсюда.       Здесь любому угол, здесь гостиница.       Гостиница в песне — это не просто место действия. Это метафора особого творческого состояния.       Гостиница — пространство временное, чужое, обезличенное, неукорененное. В отличие от дома, который олицетворяет стабильность и корни, гостиница — это пространство «между». Это место, где никто не живет по-настоящему, а лишь временно пребывает. Здесь можно остановиться, переждать, поработать — но нельзя обжиться. И именно так у Щербакова выглядит творческий процесс: не как уютная жизнь «в своем», а как существование в промежутке, в неустроенности, в нейтральной зоне.       «Ни одной химеры». С одной стороны, это комично: никакой романтики, никакой фантазии, ничего «поэтического». С другой — в этом слышится почти дисциплинарный запрет. Герой словно сам себе говорит: не уходи в лишние видения, не раздувай из пустоты искусственную драму. Здесь надо работать, а не мечтать.       И потому «ни ногой отсюда» звучит двусмысленно. Это и бытовое: сиди в номере. И творческое: не выходи из рабочего пространства, не расплескивай внимание. Гостиница становится камерой концентрации — скучной, но необходимой.       Третья строфа: никакой богемы, никакой латыни       Никакой богемы, ни на грош гордыни.       Стёкла без диоптрий, буквы из газет.       Никаких котурнов, никакой латыни.       В общем, все бы славно…       Здесь Щербаков продолжает ту же мысль, но выводит ее уже на эстетический уровень.       «Богема» — это миф о художнике как о существе особом, «живущем красиво». «Гордыня» — миф о творце как о великом избраннике. «Котурны» — высокая трагическая поза, нарочитая приподнятость. «Латынь» — ученый, культурный, элитарный декор, язык готового авторитета.       Все это герой последовательно отбрасывает. Перед нами — не поэт на котурнах, а человек в гостинице, который правит сценарий в обстановке унылой стандартности. Это одна из по-разному озвученных, но неизменных в своей сути мыслей Щербакова: настоящее творчество начинается там, где снята поза.       Особенно выразительно сочетание «никаких котурнов, никакой латыни». Оно означает отказ не только от романтической театральности, но и от культурного «подстраховывания» высокими знаками. Никакого заемного величия. Никакой красивой декорации, которая могла бы прикрыть внутреннюю пустоту. Остается только работа и собственный нерв.       Четвертая строфа: американец как вторжение чуждого материала       …Кабы не сосед.       Он американец, он из штата Юта,       он проездом, хочет город осмотреть.       Вот ведь гусь мормонский! Что за чудо-юдо?       Ах ты, черт нерусский, чтоб тебе сгореть!       За этой комической агрессией скрывается важное: вмешательство внешнего взгляда опасно для того режима, в котором возможно творчество.       Сосед-американец на первый взгляд выглядит просто комическим персонажем: турист, мормон, чужак, забредший не туда. Но в структуре песни он явно значит больше. Это вторжение чуждого элемента в замкнутое рабочее пространство. Он приходит извне — со своим любопытством, своей логикой, своим желанием «осмотреть город». И тем самым нарушает внутреннюю дисциплину героя.       На бытовом уровне это смешной раздражитель.На художественном уровне — это чужой типаж, случайный сюжетный элемент, лезущий в текст.       Он слишком «готовый», слишком узнаваемый, слишком легко превращаемый в комическую маску. А такие фигуры в искусстве опасны: они соблазнительны, потому что сразу дают эффект, но часто упрощают и портят ткань вещи.       Потому раздражение героя звучит так остро: сосед — это не только человек, это еще и навязчивый материал, который мешает работе.       Пятая строфа: отказ от туристического взгляда       Никогда туристы здесь вокруг не ходят.       Глуп, кто местным нормам воспротивится.       Никаких осмотров. Здесь слонов не водят       и кунсткамер нету. Здесь гостиница.       Это один из ключевых фрагментов всей песни.       Туристический взгляд — это взгляд, который хочет: осмотреть, зафиксировать, собрать впечатления, превратить пространство в набор объектов. А герой этому сопротивляется. Здесь ничего не надо «осматривать». Здесь нет зрелища, нет аттракциона, нет готовой экзотики. И эта реплика замечательно двусмысленна: она обращена и к соседу, и вообще ко всякому поверхностному, потребительскому взгляду на реальность.       Щербаков здесь как будто говорит: не всякое пространство должно быть превращено в объект любопытства или экскурсии. Есть места не для праздного осмотра и сбора впечатлений, а для работы, закрытой от чужих глаз. И потому «гостиница» здесь противопоставлена «кунсткамере». Не коллекция редкостей, а скучное, глухое, рабочее пространство. Не внешняя диковина, а внутренняя сосредоточенность.       Шестая строфа: быт как испытание творческого внимания       Чудный номер с видом на балкон с мангалом.       Телевизор «Чайка», хоть весь день смотри.       Велико ли горе, что по всем каналам —       матч «Алжир — Марокко», счёт 4:3.       Это уже то, что можно назвать «анти-вдохновением».       Щербаков нарочно нагромождает предельно прозаические, даже слегка убогие детали: балкон с мангалом, телевизор, футбольный матч, счет. Никакой красоты, никакой исключительности. Все это — мир шумного, вторичного, готового, массового. Но именно здесь и проявляется еще одна важная мысль песни: творчество совершается не несмотря на помехи, а сквозь них. Художник работает не в идеальной тишине, а в мире, полном случайного мусора, навязчивого фона, чужих шумов.       И потому эта строфа — о сопротивлении рассеиванию. Снаружи тебя все время отвлекают готовые, яркие, легко потребляемые зрелища. Но если ты поддашься им, внутреннее движение рассыплется.       Седьмая строфа: «кодак» и борьба с превращением реальности в объект       Спрячь свой модный «кодак», не стремись к объектам,       предпочти на время стены пустырю.       В Солт-Лейк-Сити скажешь, что была с дефектом       плёнка. Кстати, плёнку — вот, возьми, дарю.       Здесь тема поверхностного любопытства становится еще яснее. Фотоаппарат — это уже не просто вещь, а символ определенного отношения к миру: схватить, зафиксировать, «взять» изображение, унести его с собой как трофей.       Но герой требует противоположного: не стремись к объектам. Это лаконичная формула отказа от внешнего присвоения мира: не превращай все вокруг в «материал для снимка», в готовую картинку.       Для искусства это очень важный мотив: Щербаков противопоставляет внешнюю фиксацию и внутреннюю работу. Турист хочет снять. Художник — выдержать работу в пространстве, не потребляя его.       Даже «дефект пленки» здесь символичен. Лучше пусть пленка окажется испорченной, чем мир будет сведен к поверхностной добыче изображения. Иронично, но за этим стоит серьезный эстетический принцип: не все, что можно схватить и присвоить, стоит схватывать и присваивать.       Восьмая строфа: растворение в безличном и скрытая оборона формы       Слейся с интерьером, в холлах пофланируй,       потолкайся в лифтах. Даже и застрянь.       Но — химчистки бойся. Не телефонируй.       И торговцу много не плати за дрянь.       На поверхности это набор смешных бытовых советов. Но на глубинном уровне здесь снова работает логика гостиницы как пространства обезличивания.       «Слейся с интерьером» — почти страшная фраза. Стань частью обстановки, исчезни как индивидуальность, растворись в стандартной среде. И одновременно — это ироническая рекомендация выживания: если уж ты здесь, не изображай из себя исключительность.       Но дальше идут запреты: химчистка, телефон, бар, торговец. Все это — зоны, где тебя могут втянуть в чужой ритм, в чужую жизнь, в пустую, ненужную суету. Герой будто охраняет рабочее пространство от пробоин и расползания.       Иначе говоря, эта строфа — о хрупкости внутренней формы. Чтобы сохранить то, ради чего ты здесь, надо не только работать, но и уклоняться, укрываться, отгораживаться от бессмысленных вторжений.       Девятая строфа: тайная жизнь художника       В бар не суйся тоже: не убьют, так ранят.       Ночью снова, слышно, битва там была.       Сам-то я не видел, я ночами занят,       я хожу по крышам, я сомнамбула.       В этом четверостишии происходит водораздел: первые две строки сохраняют иронично-бытовую тональность, но затем происходит резкий сдвиг.       И дальше песня вдруг меняет регистр.       До этого был быт, гостиница, сосед, телевизор, туристический абсурд. И вдруг — крыши, ночь, сомнамбула, звезды. Это уже не комическая бытовая сценка, а некое откровение.       Герой оказывается существом двойной природы: днем — обыкновенный, даже скучный человек, сидящий над поправками к никогда не совершенному тексту; ночью — идущий по крышам и устремленный к Космосу.       Это и есть очень точный образ творчества. Внешне работа художника может выглядеть скучной, ремесленной, почти канцелярской. Но ее внутренняя сторона — странна, почти сомнамбулична, на рискованной высоте. Художник движется по границе: между домом и небом, между устойчивостью и падением, между разумным и иррациональным.       Крыша — не земля и не небо, а тонкая граница между ними. Именно там и находится творец: не в устойчивом быте, но и не в чистой абстракции, а на опасной кромке.       Десятая и одиннадцатая строфы: творчество как риск без страховки       Добрых двести тысяч марсов и сатурнов       надо мной мигают и меняют масть.       Никакой страховки, никаких котурнов.       Я рискую очень, я могу упасть.       Я могу сорваться, повредить ключицу,       не сберечь запястий, не спасти лица.       Кто придёт на помощь? Как найду больницу?       Здесь не Солт-Лейк-Сити, здесь гостиница.       Здесь уже нет быта, нет юмора. Это пространство абсолютного риска. И именно здесь появляется ключевая формула:       Никакой страховки, никаких котурнов.       Я рискую очень, я могу упасть.       Раньше герой уже отказался от котурнов как от позы. Теперь этот отказ повторяется рядом со словом «страховка»: никакой возвышенной театральности — и никакой гарантии безопасности.       Творчество здесь — не красивая роль, а реальный риск. Герой может: сорваться, повредить ключицу, не сберечь запястий, не спасти лица. На буквальном уровне это гротескный образ падения с крыши. На символическом — анатомия художественной уязвимости. И особенно выразительно, что под ударом оказываются: запястья — руки, инструмент работы; лицо — образ, личность, то, чем человек обращен к миру. Иначе говоря, настоящее внутреннее усилие угрожает не только «самочувствию», но самой форме существования автора. Это уже не уютное творчество, а опасное занятие, в котором можно быть изуродованным — внутренне и внешне.       Двенадцатая строфа: потребление впечатлений против риска создания       Ты над речкой Джордан будешь грызть цукаты,       будешь мять соцветья и лакать коньяк.       А меня медбратья в дверь шестой палаты       втащат на носилках, стукнув о косяк…       Здесь конфликт выходит в почти гротескно-трагическую ясность.       С одной стороны — туристический, поверхностный, чувственный мир: цукаты, соцветья, коньяк, красивое потребление жизни.       С другой — художник, которого волокут в палату после падения.       Это резкое противопоставление двух типов отношения к реальности.       Первая — удовольствие от потребление впечатлений: человек собирает приятные ощущения, фиксирует, пробует, осматривает, наслаждается.       Вторая — риск созидания: человек подвергает себя опасности, чтобы добыть новую форму. Которая, скорее всего, станет источником впечатлений для других.       Щербаков здесь с жесткой правдивостью раскрывает суть явления: один будет красиво жить, потребляя, другой — платить возможными травмами (понятно, что речь скорее не о физических), создавая объекты потребления. В этом и есть одна из самых сильных мыслей песни: истинное творчество не похоже на красивое «путешествие по жизни». Оно больше похоже на хождение по крыше без страховки.       Финал: монтаж, отсечение и власть автора       Нет! Растай, рассыпься. Сгинь, типаж заморский.       Ты мне сцену портишь, я тебя в огонь.       Прочь, метраж сумбурный! Марш — под нож монтёрский,       на верстак монтажный, плоский как ладонь.       Финал внезапно раскрывает всю песню как метатекст.       Здесь бытовой сосед окончательно превращается в элемент художественного материала: неудачный типаж, лишний кусок, сумбурный метраж, фрагмент, который мешает сцене.       И тут становятся особенно значимыми слова, прозвучавшие в начале: сценарий, поправки.       Оказывается, вся песня с самого начала была не просто ситуацией из жизни автора некоего сценария, а еще и размышлением о работе с материалом. И финальный жест — это жест режиссера, монтажера, редактора: лишнее должно быть вырезано.       «Ты мне сцену портишь» — ключевая фраза.       Не «ты мне жизнь портишь», не «ты меня раздражаешь», а речь именно о сцене. То есть перед нами уже не бытовое столкновение интересов, а художественный отбор. Автор защищает не свое настроение, а форму произведения.       И последние строки звучат как торжество авторской власти. После всего комизма, раздражения, нервов и риска герой делает главное: отсекает лишнее.       Поэтому последняя вспышка агрессии звучит уже не комически, а почти ритуально: «Ты мне сцену портишь, я тебя в огонь».        Герой спасает не быт, а текст.       Заключение: не вдохновение, а монтаж       Если в песне «То, что хотел бы я высказать» Щербаков писал о поражении слова перед невыразимым, то в «Гостинице» он показывает другую сторону творчества — не метафизическую, а ремесленно-экзистенциальную.       Первая отражала бессилие творца перед логосом (словом), а вторая — его всевластие над фабулой (сюжетом).       Сначала «Гостиница» кажется почти бытовой комедией: скучный номер, телевизор «Чайка», матч Алжир — Марокко, мормон из Юты, который некстати лезет в кадр, и герой, явно не расположенный ни к людям, ни к экскурсиям, ни вообще к контактам с внешним миром, который уже знает наизусть. Но за нарочито сниженным антуражем — гостиничным номером, телевизором, навязчивым соседом, цепью мелких неудобств — скрывается важная для Щербакова тема: творчество как пространство дисциплины, внутренней изоляции и постоянного отбора.       Именно поэтому «Гостиница» — не зарисовка о временном пристанище художника, а многогранная метафора о творческом труде не как о вдохновенном самовыражении, а о защите внутреннего пространства, риске и суровом искусстве отсечения лишнего, случайного, чуждого, разрушающего форму.