Введение

Если же читатели, закрыв «Гарри Поттера», обратятся к другим книгам, мне будет чем гордиться. (Rowling, 2005d) В «Гарри Поттере» можно встретить множество порталов, которые, подобно платформе номер девять и три четверти, переносят героя из обыденного мира в мир волшебный, и эти порталы отчасти метафоры самих книг, которые переносят читателей в неизведанные земли. Роулинг говорила о Лесе-между-мирами (из «Племянника чародея» К.С. Льюиса) как о месте, где «можно просто прыгнуть в любой пруд и попасть в совершенно другой мир. Мне это описание всегда казалось метафорой библиотеки. <…> По-моему, именно такой и должна быть литература» (2005g). Роулинг верит в чарующую силу чтения: «Это тоже по-своему магия — вы берете в руки чудесную книгу, и она остается с вами на всю жизнь» (1999f). Удовольствие от путешествия в книгу — важный элемент отличных произведений, которые создают новые миры и сдвигают устоявшиеся парадигмы. Таким порталом становится и сам «Гарри Поттер», с которого для многих открылся путь к чтению. Это не только дорога, ведущая в Хогвартс, но и врата в литературную реальность, как «библиотека» в Лесу-между-мирами. «Гарри Поттер» уходит корнями в западноевропейскую литературную традицию, и его аллюзии на классические произведения расширяют наше понимание того, как автор говорит о «вечных вопросах любви, смерти и поисков счастья» (Rowling, 2007j). Интертекстуальность и волшебство — взаимодополняющие идеи, ведь, как отмечает Сара Эннс Браун, аллюзии могут «отражать и преумножать <…> магические аспекты» (Brown, 2012, с. 2). «Гарри Поттер» воссоздает два типа реальности, параллельных друг другу, когда представляет нам магический мир, существующий рядом с миром маглов, а подчас и сплетающийся с ним. Если же читатель замечает аллюзию, то на мгновение привносит «реальный» мир в мир вымышленный. Как отмечает Браун, подобный сдвиг восприятия особенно интересен при чтении волшебных сказок и фэнтези, ведь магические миры существуют «в сложном, изменчивом мультиверсуме, а учитывая, что в реальном мире книги связаны друг с другом интертекстуальной сетью <…> аллюзии по-своему тоже взламывают барьеры, отделяющие изолированный от реальности мир произведения» (2012, с. 2). В этой работе я постаралась прислушаться к аллюзиям «Гарри Поттера» и объяснить, как они обогащают понимание текста благодаря «беседе» Роулинг с различными авторами, от Гомера, Эсхила и Овидия до Джейн Остин и викторианских писателей. Роулинг говорит о чтении как о «своего рода диалоге» — встрече разумов автора и читателя: «Моим читателям нужно работать вместе со мною, чтобы получить уникальный опыт. Они должны привнести в историю собственное воображение <…> вместе, как автор и читатель, мы способны сотворить новый мир. Чтение не похоже на кинопросмотр, потому что все зрители видят одно и то же изображение — это опыт пассивного восприятия. Чтение же опыт восприятия активного, поскольку требует воображения. При чтении автор и читатель вступают в своего рода диалог. Если история хороша, читатель ясно представляет, о чем думает автор. Вот почему чтение — это тоже волшебство» (1999g). Ближе всего к пониманию, «о чем же думает автор», читатель подходит при нахождении аллюзий. Узнать такой намек — словно нечаянно подслушать чужую беседу; в этот момент вы понимаете, что автор тоже может быть читателем. Однажды Роулинг направила своих поклонников к роману «Мэр Кастербриджа» Томаса Харди, объяснив, что именно в этой книге нашла имя Дамблдора (2000n). Но прочитав предложение с упоминанием шмелей (dumbledores), вы поймете, что там же скрывается имя еще одного из любимых персонажей «Гарри Поттера». В романе «Мэр Кастербриджа» Элизабет-Джейн пришлось отказаться от просторечных выражений, чтобы угодить новому отцу и выглядеть более благовоспитанно. Среди прочего она не должна была больше называть шмелей «жужжалками» (dumbledores), а «если ей случалось плохо спать, наутро уже не говорила служанкам, что ее "душила ведьма" (hag-rid), но что она "мучилась несварением желудка"» (1985 [1886], с. 200; пер. М. Клягиной-Кондратьевой) [1]. Эта находка — словно небольшой подарок Роулинг тем читателям, которые решили пройти по ее следам. Игра с цитатами в «Гарри Поттере» развлекает нас — находить аллюзии весело, эти поиски заставляют читателя думать и вознаграждают усилия. Однако и сама Роулинг явно наслаждалась, встраивая свою работу в более широкий контекст. Классическая литература привлекала ее еще в юности (2000n), и Роулинг говорила, что «именно благодаря книгам осознала — я не одинока» (2005g). Роулинг любит делиться этим ощущением литературного товарищества со своими читателями: «Я никогда не устану встречаться с людьми, которые живут вместе со мной в Хогвартсе. Это чудо чтения, с которым не сравнится ни один другой формат историй — только в литературе воображение автора и читателя должны работать вместе, чтобы вдохнуть в рассказ жизнь» (2010c). В этой книге я хотела бы рассказать о литературном товариществе, таящемся в «Гарри Поттере», ведь изучение аллюзий не только помогает лучше понять и оценить эти романы, но и вовлекает читателей в диалог с великими произведениями. Исследователи довольно подробно рассмотрели связь «Гарри Поттера» с классической детской литературой. Имена героев в серии часто перекликаются с известными книгами: так, например, Трелони (Trelawney) и капитана Флинта (Flint) можно найти в «Острове сокровищ» Роберта Льюиса Стивенсона (где капитан Флинт, конечно, ведет за собой пиратов, а не команду по квиддичу), а имя и судьба Седрика Диггори (Cedric Diggory) заставляют вспомнить о Дигори Кёрке (Digory Kirke) из «Племянника чародея» К.С. Льюиса, таком же честном молодом человеке, которого обманом принуждают прикоснуться к порталу. Исследователям хорошо известны аллюзии «Гарри Поттера» на произведения классической детской литературы и романы фэнтези, в частности, работы К.С. Льюиса, Дж.Р.Р. Толкиена, Элизабет Гоудж, Урсулы Ле Гуин, Дианы Уинн Джонс, Э. Несбит и традиционные романы о школах-пансионах (см. к примеру: Lurie, 1999; Nel, 2001; Steege, 2002; Smith, 2003; Carey, 2003; Caselli, 2004; Stouffer, 2007; Andrade, 2008; Villaluz, 2008; Prinzi, 2009; Granger, 2009; Garrett, 2010; Saxena, 2012; Steveker, 2015). Фэнтези и детская литература встраиваются в «общую мозаику» книг о Гарри Поттере (Alton, 2003, с. 159), но в этой работе я хотела бы уделить внимание менее очевидным связям между этими романами и классической литературой для взрослых. Эта область критических исследований до сих пор мало изучена, и на сегодняшний день существует всего две обстоятельные работы, посвященные данным вопросам — Harry Potter's Bookshelf Джона Грэйнджера (John Granger) и Harry Potter and the Classical World Ричарда А. Спенсера (Richard A. Spencer) — хотя, как отмечает Спенсер, «богатство, оригинальность и притягательность этих романов во многом обусловлены их сложными и неповторимыми связями с литературой предшествующих эпох, а также тем, как Роулинг играет этими отсылками» (с. 8). Аллюзии «устанавливают особые доверительные отношения между автором и читателем» (Machacek, 2007, с. 531), и «Гарри Поттер» подхватывает ту традицию добрых отношений, что уже установилась между читателем и популярными детскими книгами — народными сказками, повестями Льюиса, Толкиена, Энид Блайтон и Роальда Даля, — а затем подводит их к более тонким связям с западноевропейской классической литературой. Роулинг играет роль Дамблдора для нашей Гермионы: она оставляет нам книги на будущее и просит прочесть их со всем вниманием, словно обещая, что за этими обложками скрыто гораздо больше открытий, чем нам сперва казалось. Дамблдор (герой, имеющий много общего со своей создательницей [2]) предпочитает сократовский метод обучения (Spencer, 2015, с. 64); он желает, чтобы ученики делали открытия самостоятельно. Объяснив природу зеркала Еиналеж и вернув Гарри мантию-невидимку, он дает троице главных героев все необходимое для прохождения первого испытания. Дамблдор серьезно относится к обучению и научным изысканиям — Роулинг описывала его как «академика» (Twitter, 27 октября 2015 г.), — а потому оставляет Гермионе книгу для размышлений, в точности как сама Роулинг. Паттерн внутренних отсылок приучает читателей внимательно относиться к тексту и исследовать его, что дает свои плоды (см. главы 1 и 8); он же знакомит читателей «Гарри Поттера» с величайшими трудами западного литературного канона. Роулинг легко даются аллюзии. Она прибегает к ним с самого детства (один из ее учителей отмечал, что она интересно использовала аллюзии на «Повелителя мух» Голдинга в школьном сочинении [Smith, 2002, с. 56]) и не ограничивается одним лишь «Гарри Поттером»: так, в ее романе «Шелкопряд» каждой главе предшествует эпиграф из малоизвестных пьес раннего Нового времени. Роулинг широко использует цитаты в интервью и в своем твиттер-аккаунте. Она ссылалась на Грэма Грина, рассуждая о природе писательского труда и веры (2006b; 2007g), а также цитировала Дороти Сэйерс при обсуждении детективного жанра, Майю Энджелоу по поводу феминизма и Ф. Скотт Фитцджеральда по поводу классовых различий (2005b; Twitter, 17 сентября 2015 г.; 2012d). Роулинг цитировала Остин, чтоб описать свои чувства, и Стеллу Гиббонс, чтобы описать свои чувства к книгам Остин (1999b; 2000c). Она также цитировала Вирджинию Вулф, восхвалявшую писательское мастерство Остин (2014b). Как отмечает Марджори Гарбер (Marjorie Garber), «цитирование уже по своей природе и форме имеет определенный вес: во-первых, взывает к авторитету автора, а во-вторых, придает дополнительное значение, хотя и временно, собственным словам говорящего» (2003, с. 2). Цитирование — интересный риторический прием: он одновременно подчеркивает скромность и авторитет говорящего, демонстрирует его собственные знания и уважение к знаниям других. Это один из самых характерных приемов Роулинг, к которому она прибегает и в публичных обсуждениях, и в самих книгах о Гарри Поттере — в «Дарах Смерти» это находит выражение в эпиграфах и библейских цитатах на надгробных камнях в Годриковой Впадине. «Дары Смерти» снабжены двумя эпиграфами: первый взят из пьесы Эсхила «Жертва у гроба», второй — из сочинения Уильяма Пенна «Новые плоды одиночества» (подробнее об этих цитатах см. в главах 1 и 4). Публикация «Даров Смерти» наконец позволила Роулинг открыть многое из того, что она хранила в тайне семнадцать лет; среди прочего, эти цитаты — первое прямое указание на литературный фундамент «Гарри Поттера». Обычно Роулинг с осторожностью обсуждает эту сторону своей работы — ей хотелось бы, чтобы мы нашли ответ самостоятельно, — но когда ее спросили, не слишком ли сложны подобные литературные приемы для юных читателей, она практически открыто признала, что лично для нее аллюзии остаются одним из основных удовольствий чтения: «если они полюбят эти книги, то будут перечитывать, и тогда эти намеки станут подарком, которого они уже и не ждали» (цитируется в Nel, 2001, с. 52). Хотя обычно Роулинг не спешит раскрывать карты, она признала, что среди авторов, оставивших свой след в ее работах, можно найти Гомера, Чосера, Шекспира и Остин. «Гарри Поттер» также содержит явные аллюзии на другие классические литературные труды. Среди самых ярких примеров можно назвать тот факт, что пренеприятная кошка Филча названа в честь назойливой и гадкой миссис Норрис из «Мэнсфилд-парка» Остин. Но этим дело не ограничивается: Макгонагалл носит имя «очень, очень, очень плохого шотландского поэта» (Rowling, 1999e); волшебная музыкальная группа «Ведуньи» (The Weird Sisters) позаимствовала свое название у макбетовских ведьм, а школа Дурмстранг (Durmstrang), где слишком благосклонно относятся к Темным искусствам, обыгрывает наименование немецкого литературного движения «Буря и натиск» (нем. Sturm und Drang) (Colbert, 2007, с. 83–86). Однако большая часть аллюзий в «Гарри Поттере» носит невербальный характер. Роулинг признается, что ее «главная страсть — это сама история» (2012e), поэтому большинство ее аллюзий проявляются именно на этом уровне, в сходстве ситуаций, персонажей и сюжетных поворотов. Одним из примеров такой аллюзии служит враждебный разговор Гарри и Скримджера в «Принце-полукровке», который напоминает столь же неприязненную беседу Элизабет Беннет и леди Кэтрин де Бёр в «Гордости и предубеждении» Остин. Раздраженная слухами леди Кэтрин намерена вырвать у Элизабет обещание никогда не выходить замуж за мистера Дарси; Скримджер (опираясь на слухи о том, что Гарри может быть Избранным) намерен вырвать у Гарри обещание плясать под свою дудку. В обоих романах высокопоставленное лицо наносит протагонисту неожиданный визит и предлагает покинуть семейный круг, чтобы вместе прогуляться по саду. Скримджер просит Гарри «показать очаровательный сад» семьи Уизли (глава 16, с. 321); леди Кэтрин действует сходным образом, взывая к Элизабет: «Мисс Беннет, там за газоном у вас, кажется, довольно живописные заросли. Я хотела бы их осмотреть, если вы составите мне компанию» (Остин, 1995 [1813], с. 284; пер. И. Маршака). Как Скримджер, так и леди Кэтрин желают пройтись по саду, чтобы остаться наедине с юным протагонистом, надеясь, что так им будет легче подчинить его своей воле. Однако эта тактика запугивания встречает неожиданное сопротивление. Хотя старшие персонажи в обоих случаях обладают более высоким социальным статусом, юные протагонисты ставят их на место. Элизабет с потрясающей выдержкой парирует нападки леди Кэтрин, и ее пренебрежение к высокопоставленной даме (а также уверенность в том, что они с мистером Дарси равны по положению в обществе) наверняка казалось вызывающим во времена Остин и даже в наши дни выглядит восхитительно грубым и дерзким. Сцена в «Принце-полукровке» воплощает суть схожей сцены из романа Остин, и обе картины отражают независимость, искренность и отвагу главных героев. Другим примером является сцена из «Тайной комнаты», когда Гарри — подавленный, запертый на Тисовой улице и покинутый, как он думает, всеми друзьями, письма которых украл Добби — видит себя во сне: ослабевший, с пустым желудком, он сидит у всех на виду в клетке зоопарка, словно животное. Этот сон — аллюзия на заключенного в клетку протагониста из рассказа «Голодарь» Франца Кафки (1922) [3]. Герой Кафки превратил голодание в форму искусства, однако некогда увлеченная и жадная до зрелищ публика потеряла к нему интерес. Сон Гарри отражает его страх остаться покинутым и находит свое выражение в голодающем, заточенном в клетку художнике Кафки, совершенном образце подобного одиночества. Возможно, впрочем, что «Гарри Поттер» откликается на сиротливость художника и на более глубоком уровне. В голодающем художнике Кафки можно увидеть метафору изолированности автора; это жестокий портрет его тревожной зависимости от аудитории. Кристофер Рикс писал, что подобная аллюзия воплощает «утешение, которое приносят товарищи <…> и общность интересов» (Ricks, 2002, с. 196–197) самому автору. Отсылка «Гарри Поттера» к Кафке служит доказательством того, что его рассказ прочитан и не забыт; что у текста, взывающего о соратниках и друзьях, есть читатели. Аллюзия — идиома дружеского общения, и Роулинг наслаждается этим аспектом литературы. К примеру, глиноклоки (porlock) из мира «Гарри Поттера» — магические существа, которые упоминаются в «Ордене Феникса» и в дополнительном издании «Фантастические твари и где они обитают» (2001) — отсылают к словам Сэмюэла Тейлора Кольриджа. Он объяснял, что не смог завершить свою визионерскую поэму «Кубла-хан», потому что к нему пришел «человек из Порлока»; поэтесса Стиви Смит предположила, что это был лишь благовидный предлог, метафора творческого кризиса, и в результате слово «Порлок» стало использоваться для обозначения этого феномена. (Дуглас Адамс, всю свою жизнь боровшийся с творческим кризисом, даже сделал «человека из Порлока» сюжетным центром своего романа «Детективное агентство Дирка Джентли».) Сама же Роулинг взяла инициативу в свои руки; она писала в твиттере: «У меня не было [творческого кризиса] с 1998 года. Я просто не могу себе это позволить и пишу в любом состоянии. Пусть знает, кто тут хозяин» (8 февраля 2015 г.). Поэтому ее «порлоки» (или глиноклоки в переводе М. Лахути) становятся дружелюбной аллюзией на кольриджского «человека из Порлока» и превращают творческий кризис — на пользу другим писателям — в милого, пушистого зверька, неспособного на злодеяния. «Гарри Поттер» следует по стопам Кольриджа не только в этом, поскольку поэт и сам любил аллюзии и предпочитал хорошую компанию в собственных сочинениях. Кольридж творил в тесном кругу друзей, которые часто оставляли аллюзии на произведения друг друга, продолжая свои добросердечные отношения и на бумаге. Одна из наиболее известных коротких поэм Кольриджа, «This Lime-tree Bower my Prison» (1797) (или в русском переводе В.В. Рогова «В беседке»), подробно описывает прогулку его друзей, к которой он сам не смог присоединиться, но все же ясно представлял в воображении. В одной из строф он открыто обращается к своему другу, Чарльзу Лэму: Дальше Друзья идут. Все рады — больше всех Мой милый Чарлз! Грустил бы о Природе И страждал, заточенный много лет В огромном городе, борясь смиренно Со злом, страданьем, бедствиями! (1863, с. 243) За этими строками скрывается намек на одно из самых трагических событий, произошедших в кругу друзей Кольриджа, которое поражает своим невероятным сходством с историей семьи Дамблдора. В сентябре 1796 года сестра Чарлза, Мэри Лэм, в припадке безумия зарезала кухонным ножом их мать. Суд признал ее душевнобольной, но поскольку этот диагноз подразумевал лишь временные периоды помрачения, а не совершенно неизлечимое психическое заболевание, Мэри не отправили в лечебницу — ей разрешили остаться в кругу семьи при условии, что братья возьмутся ухаживать за ней до самой смерти. Джон Лэм отказался взвалить на себя подобную ношу, но Чарлз вызвался присматривать за сестрой и посвятил ей всю оставшуюся жизнь. Кольридж, как и многие критики после него, относился к Чарлзу подобно тому, как Элфиас Дож относился к Дамблдору. Они считали душевнобольную сестру Лэма обузой, которая задушила его гениальный дух: тем «крестом, что нес на себе Чарлз, во всем подобный Христу» (James, 2008, с. 212). Однако, как писала Фелисити Джеймс, даже доброжелательные, сочувствующие друзья могут приписывать товарищу свои собственные чувства и желания, тогда как на самом деле Лэм скорее походил на Аберфорта, чем на Альбуса. Он любил сестру и видел в ней не тяжкую обузу, а помощницу, вдохновлявшую его на труды (James, 2008, с. 92). Как и Аберфорт, Чарлз не находил особенно лестным тот печальный нежный облик, который ему приписывали другие. Узнав, что Кольридж описал его в поэме как «милого, страждущего Чарлза», он попросил друга «больше не высмеивать меня, называя милым в публикуемых стихах <…> прошу тебя, вымарай все упоминания милосердия и замени их на любые другие — лучше зови меня пьяницей, дурной головой, небритым дебоширом или косоглазым заикой, эти сравнения подходят мне более» (цитируется в James, 2008, с. 85). Чарлз, подобно Аберфорту, отвергает попытки Кольриджа представить его несчастной жертвой. Его слова привлекают нас не только отсутствием жалости к себе, но и тем, что он косвенно защищает от нападок сестру («не стоит считать меня жертвой только потому, что я забочусь о ней»). Реабилитация Мэри Лэм в современной критике перекликается и с той сценой в кульминации «Даров Смерти», когда читатель наконец встречает Ариану — она оказывается вовсе не той обузой, какой ее представлял Дож, но проводником Гарри на пути в Хогвартс, и помогает ему одержать победу над Волдемортом. Имя Арианы представляет собой одну из версий греческого имени Ариадна (как в кантате Йозефа Гайдна «Arianna a Naxos»). Подобно Ариадне, которая помогает Тезею выбраться из лабиринта Минотавра с помощью клубка ниток, Ариана служит проводником героя. Имя Арианы перекликается не только с печальной судьбой Ариадны, которую Тезей бросил на острове Наксос, но и с найденным ею простым решением — всего лишь клубок ниток — для казавшейся неразрешимой задачи. Обстоятельства смерти Арианы рассорили братьев, однако в смерти же она их объединила. Шира Волоски считает, что портреты в романах Роулинг «служат окнами между миром живых и миром мертвых <…> но самое главное, они — произведения искусства и тем самым демонстрируют силу воображения, способную создавать и изменять реальность» (Wolosky, 2010, с. 21). Эта мысль находит самое яркое подтверждение в портрете Арианы, и проход, по которому она ведет Гарри, буквально и метафорически соединяет миры Аберфорта и Альбуса. ВНУТРЕННИЕ ОТСЫЛКИ В КНИГАХ О ГАРРИ ПОТТЕРЕ Помимо прочего, «Гарри Поттер» содержит сложную сеть внутренних отсылок (см. к примеру: Lee, 2011; Granger, 2015; Spencer, 2015, с. 76–77, 275–284), в которых заклинания, персонажи и события из более ранних романов появляются позднее с более глубоким значением. Например, Сириус Блэк мимоходом упоминается в «Философском камне», но в конце концов становится одним из самых любимых и сложных персонажей, заменивших Гарри отца. В «Ордене Феникса» некоторые студенты, недовольные установившимся при Амбридж порядком, собираются в «Кабаньей голове»; многие из них появляются вновь в кульминации «Даров Смерти» и вливаются в ряды защитников замка, хлынув через проход в том самом трактире. Мантия-невидимка, которая в первых романах помогала героям в забавах, не слишком одобряемых школьными правилами, в финале серии превращается в могущественный дар самой Смерти. Полушутливый вопрос Симуса о Кровавом Бароне, заданный в начале первого романа: «А как получилось, что он весь в крови?» («Философский камень», глава 7, с. 93) — оказывается весьма уместным в конце последней книги. Благодаря таким репризам «Гарри Поттер» создает плотные наслоения внутренних отсылок, в частности, вокруг Снейпа. В первых романах у Гарри возникает ощущение, будто Снейп может читать его мысли, а в «Ордене Феникса» мы узнаем, что профессор зельеварения действительно на это способен. На первом же уроке Снейп упоминает безоар (благодаря которому Гарри спасет Рону жизнь в «Принце-полукровке»), а также говорит, что способен заткнуть пробкой смерть (важный намек на его будущие действия). Подобные возвращения к отдельным моментам в отношениях Гарри и Снейпа исподволь готовят читателя, которому придется переосмыслить все взаимодействия героев в свете открытий «Даров Смерти». Умирая, Снейп вновь смотрит Гарри в глаза, в точности как при первой встрече. В «Философском камне» Гарри истолковал этот взгляд неправильно и решил, что шрам взорвался болью из-за Снейпа, но в «Дарах Смерти» читатель наконец понимает, что так отчаянно искал Снейп в глазах Гарри. Подобная тактика используется во многих произведениях, которые желают привлечь внимание читателя к определенным образам и идеям, приобретающим особое значение в более поздних главах. В классической музыке этот феномен называют «лейтмотивом» — это характерная мелодия, которая вновь и вновь появляется в музыкальном произведении, придавая ему более сложное, предвосхищающее или ностальгическое звучание. Лейтмотив связывает отдельные точки произведения в единое целое — отражая рождение героя в его возмужании, а возмужание в смерти, — но в литературе подобные мотивы могут также выделять и усиливать некоторые аспекты сюжета. В шекспировском «Кориолане», к примеру, часто встречающийся образ огня дополняет вспыльчивый, «choleric» (буквально «взрывной») характер главного героя, а также служит прообразом его угрозы сжечь Рим дотла, высказанной в конце пьесы. В каждом романе «Гарри Поттера» появляются новые заклинания, персонажи и концепции, с которыми нас знакомят в начале книги, но их истинное значение открывается только в конце. Так, в некрологе Дожа в начале «Даров Смерти» указано, что Дамблдор всегда трудился «ради высшего блага» (глава 2, с. 24), но казавшееся избитым выражение неожиданно приобретает все большую значимость по ходу романа. В серии также можно выявить структурные паттерны и возникающие раз за разом явления и артефакты —например, отрубленные головы, подземные сражения, диадемы и козлы, — которые постепенно обретают все больший вес. Такие закономерности приносят читателям приятное ощущение всезнайства: к примеру, в каждой книге мы вправе выискивать намеки и гадать, по какой же причине новый преподаватель защиты от Темных искусств покинет Хогвартс в этом году. Но в то же время это литературный прием, который позволяет расширить и усложнить структуру романа, а в серии взаимосвязанных книг, такой как «Гарри Поттер», лейтмотивы могут приобретать новое значение по мере развития истории. Этот феномен можно заметить и в классических примерах связанных друг с другом произведений, например, в «Королеве фей» Спенсера (1596). Эта поэма, как и «Гарри Поттер», представляет собой эпичное полотно в семи частях, действие которого происходит в волшебном мире [4]. У Спенсера зло постоянно отражает добро и плодит доппельгангеров (таких как Уна и Дуэсса или истинная и ложная Флоримелла), из-за чего читателю становится сложно разобраться, чью сторону ему следует занять. Однако в мире Спенсера, как и у Роулинг, глаза никогда не лгут: Архимаг — первый «ложный друг» в поэме — не поднимает взгляда, встречая героя (2001 [1590/6], 1.1.29). С этого момента читатель понимает, что правду нужно искать в глазах персонажей: леди невиданной красоты и щедрости выдает себя «распутным взором» (3.1.41), тогда как дама, достойная доверия, «взгляда не отводит» (4.10.49). Один из персонажей называет незнакомого рыбака «добрый человек», но читателя уже не обманешь — у незнакомца «бегают глаза» (3.8.24). Красные глаза, как и в «Гарри Поттере», ничего хорошего не сулят: Ярость смеряет всех «кровавым горящим взором» (2.4.15), а у Гнева «в глазах огонь багрян сверкает» (1.4.33). Глаза — отражение души как в «Королеве фей», так и в «Гарри Поттере», где Гарри унаследовал зеленые глаза матери, из осколка зеркала выглядывает ярко-голубой глаз брата Дамблдора, глаза Снейпа отличаются непроницаемой чернотой, а у Волдеморта сверкают адским пламенем. «Гарри Поттер», как и «Королева фей», пронизан сетью лейтмотивов, которые связывают книги воедино и служат проводниками для читателей, помогая им в интерпретации текста (см. также: Hardy, 2011; Wolosky, 2010). Шекспировская «Генриада» («Ричард II», «Генрих IV», часть 1 и 2, и «Генрих V») представляет собой, возможно, величайшую серию взаимосвязанных произведений, написанных на английском языке. По мере появления новых частей развиваются и отношения центральных персонажей в «Генриаде» — Хэла, Фальстафа и Генриха IV. Трактир «Кабанья голова» продолжает служить местом веселых забав, но шутки, которыми обмениваются Фальстаф и Хэл в первой части «Генриха IV», возвращаются в следующей пьесе и уже никого не смешат. Такие реминисценции в сюжете показывают, как узы героев, лежавшие в основе всей серии (то есть дружба Хэла и Фальстафа), начинают распадаться. Точно так же героический поединок Хэла и Гарри Хотспера (букв. «Горячая Шпора») в кульминации первой части «Генриха IV» задает ожидания (пускай неосознанные) в отношении тех двух битв, что замыкают собой следующие две пьесы. Отсутствие во второй части «Генриха IV» и в «Генрихе V» рыцарских поединков, которые могли бы сравниться с встречей Хэла и Хотспера, исподволь меняет отношение аудитории к этим двум битвам. Сходным образом дуэль Волдеморта и Гарри в конце «Философского камня» задает ожидания для кульминационных сражений между ними в конце следующих книг (и, пожалуй, одна из наиболее успешных концовок в этой серии интересно обманывает наши ожидания, как и пьесы Шекспира — речь идет, разумеется, об «Узнике Азкабана»). Некоторые исследователи «Гарри Поттера» высказывали предположения, что свое имя главный герой получил, среди прочего, в честь шекспировского Хэла — принца, вокруг которого строится вся серия пьес. В частности, Элисон Лури отмечала, как в имени Гарри сошлись «английская литература и история Англии: шекспировские принц Хэл и Гарри Хотспер» (Lurie, 1999, с. 6). Если считать их вместе, то Хэла, «юного Гарри» (1.1.85), и Хотспера, «юного Гарри Перси» (1.1.53), называют «Гарри» 38 раз в одной только первой части «Генриха IV». (Кроме того, большинство комических эпизодов в этих пьесах происходит в трактире «Кабанья голова», чье название появляется почти в том же виде в «Гарри Поттере» [Stouffer, 2007, с. 121; в русских переводах название стало абсолютно одинаковым, но в оригинале намек более тонкий — у Шекспира Хэл дурачится в Boar’s Head Tavern, а у Роулинг Гарри попадает в Hog’s Head pub. — Прим. пер.]). В первой части «Генриха IV» Хэл проходит путь от распутного юного принца — «безвестного Гарри» (3.2.141) — до героя-победителя: С опущенным забралом, в гордых латах, В набедренниках, над землей взлетев Меркурием крылатым, так легко Вскочил в седло, как будто с облаков Спустился ангел — укротить Пегаса И мир пленить посадкой благородной. (4.1.105–112; пер. Е. Бируковой) Один из приемов, который Шекспир использует, чтобы показать трансформацию Хэла в первой части «Генриха IV» — сравнение его с двойником, Гарри Хотспером. В начале пьесы Хотспер — эталон мужества, которому Хэл во многом уступает, но к концу Хэл вступает в поединок с Хотспером и побеждает. Для полноты эффекта Шекспир даже выводит их как ровесников, хотя в реальности Генри «Хотспер» Перси был более чем на двадцать лет старше принца Генриха. Сходным образом Гарри Поттер родился едва ли не день в день со своим двойником, Невиллом Лонгботтомом. Как указано в пророчестве из «Ордена Феникса», оба мальчика появились на свет в конце июля 1980 года. Однако сопоставление Гарри и Невилла, которое проводится в «Ордене», было заложено еще в «Узнике Азкабана», когда Гарри позаимствовал имя Невилла, чтобы отделаться от любопытного кондуктора «Ночного рыцаря», а позже увидел сон, где Невилл занял его место на квиддичном матче. Бабушка Невилла мечтает, чтобы эти двое поменялись местами: «Она бы всё отдала, только бы ты был её внуком» («Принц-полукровка», глава 7, с. 133), — и точно так же отец Хэла жалеет вслух, что феи не обменяли его сына еще в колыбели на Хотспера, чьим высоким рыцарским стандартам Хэл упрямо отказывается соответствовать: О, если б сказка обернулась былью, И по ночам порхающая фея Младенцев наших в люльках обменяла, И мой бы звался Перси, а его — Плантагенет! Да, мне б такого сына!.. (1.1.85–89; пер. Е. Бируковой) Двойники играют особую роль как в «Гарри Поттере» (Wolosky, 2010, с. 99–126), так и в «Генриаде» Шекспира. Сопоставление Хэла и Хотспера, как и связь Гарри с Невиллом, позволяет авторам показать различные грани героизма. При сравнении двух этих юношей становится ясно, что Хэл сочетает в себе воинственность Хотспера с политической дальнозоркостью, необходимой правителю — там, где Хотспер воплощает однобокий идеал, Хэл демонстрирует множество талантов будущего короля. В «Гарри Поттере» Невилл также воплощает несколько иной тип героизма, отличный от безрассудной храбрости Гарри. Последний обычно достигает эффектного триумфа, тогда как поступки Невилла говорят о редко восхваляемом типе мужества, основанном на несгибаемости и верности. Лишь постепенно читатель осознает, что Невилл по-своему перенес не меньше невзгод, чем Гарри, и не менее достойно справился с выпавшими ему испытаниями. Как «Гарри Поттер», так и «Генриада» используют двойников протагониста, чтобы подробнее рассмотреть героический идеал. (Быть может, это просто совпадение или подсознательно всплывшее у Роулинг воспоминание, но исторически соперниками рода Гарри Хотспера были Невиллы). Как и в связанных друг с другом пьесах Шекспира, внутренние отсылки в «Гарри Поттере» создают сюжетные параллели, которые усложняют и углубляют характеры и отношения персонажей. ОБЗОР СЛЕДУЮЩИХ ГЛАВ В этой книге литературные предшественники «Гарри Поттера» следуют в хронологическом порядке, от Гомера к викторианской прозе и поэзии. В каждой главе отслеживаются как прямые аллюзии, так и более общие литературные параллели между серией книг о Гарри Поттере и хотя бы одной классической работой или трудами хотя бы одного писателя. В каждой главе подробно обсуждается, каким образом знание этих аллюзий может обогатить наше понимание романов. В первых двух главах рассматривается влияние античных авторов на «Гарри Поттера». В первой главе изучаются взаимосвязи этих книг с древнегреческими мифами и традициями устного сказительства Гомера. Детская литература занимает уникальное место в современном мире, поскольку до сих пор связана с древним обычаем устного рассказа. Роулинг изучала Гомера в студенческие годы, и «Гарри Поттер» содержит ряд явных аллюзий к трудам Гомера: возвращение тела Седрика, чарующие вилы и герой со шрамом. В этой главе также обсуждаются и другие общие аспекты «Гарри Поттера» и сказительства Гомера — нарративные формулы и ретроспективные эпизоды, которые считаются ключевыми элементами устного произведения. Роулинг любит выбирать имена, и во второй главе мы поговорим о том, что имена героев «Гарри Поттера», отражающие их природу (к примеру, оборотень Римус Люпин), следуют традиции комического имянаречения, которая берет свое начало у Платона. В свою очередь анимаги в «Гарри Поттере» отражают античную традицию оборотничества, наиболее известное выражение которой можно найти в другом произведении из университетских лет Роулинг — «Метаморфозах» Овидия. В этой главе отражены многие источники вдохновения Роулинг, которые она использовала при имянаречении своих персонажей (в частности, Шекспир и Овидий), а также литературные аллюзии и значения, заключенные в этих именах. Все истории Овидия строятся вокруг буквального метаморфоза, трансформации — так, в мифе о Нарциссе умирающий от любви юноша превращается в цветок, а влюбленная в него девушка в эхо, — и «Гарри Поттер» использует эту известную историю, преображая ее значение. Срединные главы этой книги посвящены средневековым текстам и произведениям раннего Нового времени — от Чосера и поэмы «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» до Шекспира и Мильтона. В третьей главе обсуждается значение средневекового фольклора и поэзии для эстетики Хогвартса в целом и даров Смерти в частности. Кроме того, здесь оценивается влияние поэмы XIV века «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» и «Рассказа продавца индульгенций» Чосера (а также сказок и средневекового фольклора) на появление самых могущественных магических артефактов в «Гарри Поттере». При этом пересказ повести Чосера в виде «Сказки о трех братьях» преображает притчу о жадности в медитативное размышление на тему достойного принятия смерти. Аллюзии на поэму «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» также привлекают внимание к христианским аспектам «Гарри Поттера», до сих пор почти не изученным. В четвертой главе рассматриваются ранее не описанные связи между «Гарри Поттером» и библейскими историями. Олицетворение борьбы добра и зла в виде фигур Гарри и Волдеморта вызывает в памяти христианские персонификации этого противостояния — Иисуса Христа и Дьявола. В христианской традиции выделяют две сцены, когда эти двое сходятся лицом к лицу: искушение Христа в пустыне и сошествие в ад. И в том, и в другом случае Дьявол так и не сумел понять, что представляет собой Иисус — он просто не способен узреть божественную сущность Христа, поскольку не может осознать, как велика любовь Бога к людям. Волдеморт не способен понять силу любви, в точности как Дьявол, а потому не может по достоинству оценить своего врага и теряет все. В этой главе рассматривается, какое место в английской литературной традиции занимают искушение и сошествие Христа в ад (в таких работах, как средневековые мистерии, поэма «Видение о Петре-пахаре» и эпические сочинения Мильтона), а также какое отражение они нашли в «Гарри Поттере». Не стоит забывать и о том, что «Гарри Поттер» полон юмора: Роулинг не чурается использовать комедийные приемы в работе с серьезным материалом. В пятой главе мы разберем, как Шекспир — мастер трагикомедии — повлиял на сочетание юмористических и драматических аспектов «Гарри Поттера». Шекспир — один из любимых писателей Роулинг, и она упоминала о влиянии «Зимней сказки» и «Макбета» на свои работы. В этой главе рассматривается, какое отражение в ее романах нашли шекспировское видение судьбы в «Макбете», властные отношения между магическим миром и миром смертных из «Сна в летнюю ночь», а также сексуальное напряжение, пронизывающее «Много шума из ничего». Последние три главы главным образом посвящены влиянию писателей XIX века (Остин, Харди, Диккенса и Теннисона). В шестой главе обсуждаются связи между «Гарри Поттером» и романами писательницы, которую Роулинг называет своим «самым любимым автором всех времен» (2000c) — Джейн Остин. Среди ее романов Роулинг особо выделяет «Эмму», и в этой главе мы рассмотрим влияние данного произведения на стиль, сюжет и романтические отношения между героями «Гарри Поттера». Здесь также рассматривается вопрос о том, как готические аспекты «Нортенгерского аббатства» стали основой для комической готики в «Гарри Поттере». Сатирический подход Остин и Роулинг позволяет им с юмором препарировать и рационализировать готические элементы; однако обе не чураются романтического духа, лежащего в основе этого жанра. В седьмой главе мы подробнее остановимся на романтическом аспекте, ведь приворотные зелья и возвышенные чувства, вокруг которых строится «Принц-полукровка», уходят корнями в сонеты Петрарки, пьесы Шекспира и роман Томаса Харди «Вдали от обезумевшей толпы». Сюжетная линия и смехотворный хаос, вызванный приворотным зельем Ромильды Вейн, берут свое начало в пьесе «Сон в летнюю ночь». Однако в «Гарри Поттере», как и у Шекспира, забавные сценки ведут к неожиданно медитативной кульминации. История Меропы — которая отсылает нас к страданиям Фанни Робин из романа «Вдали от обезумевшей толпы» — с куда большей сдержанностью рассматривает тему любовного порабощения. Все более скептичное отношение к приворотным зельям в «Принце-полукровке» подчеркивает значение настоящей любви во всей серии в целом, а также отражает рассуждения Шекспира о различиях между истинной любовью и страстным увлечением. Роулинг говорила, что определяющим аспектом всех ее персонажей является отношение к смерти. В последней главе этой книги мы рассмотрим, как смертность человека стала одной из основополагающих тем «Гарри Поттера». Мать Роулинг умерла, когда та едва взялась за книгу о Мальчике, Который Выжил, и это событие наложило неизгладимый отпечаток на всю серию, сквозь которую красной нитью проходит образ материнской любви. Литература — от гомеровского эпоса до сонетов Шекспира — доказала свою способность противостоять смерти и тлению, превращать преходящее в вечное. Для автора, потерявшего близкого человека, эта идея кажется необычайно притягательной, и Роулинг, обсуждая смерть матери, однажды сказала: «Она умерла, и ее смерть превратила эти книги в то, чем они стали <…> потому что я любила ее, а она умерла» (2010b). В этой главе обсуждается принципиальное значение темы смертности человека для «Гарри Поттера», и связь между книгами Роулинг и стихотворением «In memoriam» Альфреда Теннисона — одной из величайших поэтических попыток осмыслить скорбь. Форма имеет решающее значение для размышлений о горе и утрате как в поэзии Теннисона, так и в «Гарри Поттере», и в этой главе мы вновь вернемся к хиастической структуре всей серии (впервые упомянутой в открывающей главе) и обсудим, как уместность этой формы для стихотворения Теннисона и «Гарри Поттера» связана с желанием обрести смысл в быстротечности человеческого бытия.