Часть 1. Как заинтересовать с первой строки и поддерживать интерес на протяжении всей истории?

      Книга строится на эмоциях — если мы не чувствуем, мы не читаем. Удержать внимание читателя непросто: ежедневно в сети публикуются тысячи, если не сотни тысяч новых романов, фанфиков и иных произведений. Если вы напишете совершенно уникальную историю, которая обязана потрясти читателя до глубины души, но облажаетесь со вступлением, вряд ли кто-то станет читать её дальше первой главы. Если же вы закинули идеальную наживку и поймали читателя на крючок, но потом силы покидают вас, а леска рвётся — читатель разочаруется и, вероятно, тоже бросит читать.       Вступление. Лиза Крон приводит в пример отличное вступление книги «Перед тем, как он её застрелил» Элизабет Джордж: «Джоэл Кэмпбелл начал свой путь к убийству в возрасте одиннадцати лет, сев в лондонский автобус номер семьдесят». Из одного самого первого предложения мы узнаём: 1) имя протагониста и его возраст; 2) место действия; 3) тему произведения. А главное, мы заинтригованы: что сподвигло Джоэла на убийство? Кто та женщина, которую он убьёт? То бишь название тоже сыграло свою роль. Зная, к чему должна прийти история, мы ищем тот самый триггер в каждом препятствии на пути Джоэла и ту самую жертву в каждой женщине в его окружении. Мы уже влезли в его историю по самые ушки и не заметили этого. К сожалению, не всем произведениям подходит такая формула. Что ещё хуже — шикарное начало обязывает писателя повышать градус интриги в каждой последующей главе, а с ней легко перегнуть и скатиться в истерию. И всё же в прологе или первой главе желательно дать читателю всю необходимую информацию о произведении: представить героя, озвучить его цель, показать, что стоит на кону. Так он будет знать, кому сочувствовать, что ожидать от истории и о чём переживать.       Середина. Наверняка вы слышали совет «показывай, а не рассказывай». Многие понимают его буквально, но речь вовсе не о визуальной составляющей. «Показывать» — значит представлять сцену в правдоподобных обстоятельствах с действующими в ней правдоподобными героями, которые борются со своими страстями и желаниями, совершают соответствующие моменту действия и произносят убедительные диалоги. «Рассказывать» — значит побуждать героев идти к своим целям и при этом подробно проговаривать свои чувства и размышления, никак не связанные со сценой или действующими в ней лицами. То бишь показывание иллюстрирует, а рассказывание частично передаёт состояние, к тому же нередко служит поверхностной цели писателя вложить своё мнение в уста героя. Позвольте читателю представить, что переживает протагонист, показав не эмоции, то бишь следствие, а их причину — то, что заставило эти эмоции испытывать. Примеры: 1) «Мама выключила свет и вышла из комнаты. Лёня натянул одеяло до подбородка, напрягся каждым мускулом и затаил дыхание. Сквозняк шевелил занавески, и ветки за окном казались длинными скрюченными пальцами» и «Лёня до ужаса боялся темноты»; 2) «Осень. Катерина прогуливалась по роще. Ей было холодно» и «Ковёр из сухой жёлтой листвы хрустел под ногами. Катерина подняла воротник пальто и поёжилась». 3) «Площадь была переполнена туристами, за их головами едва виднелся кафедральный собор. Всюду сновали голуби, выискивая под ногами крошки хлеба или печенья. Николай пытался пробиться через центр площади ко входу, где его уже пять минут ждала его невеста» и «Николай опаздывал на свидание: часовая башня за собором пробила полдень. Он расталкивал галдевших туристов с фотоаппаратами, выстроившихся вдоль всей площади, клевавшие крошки голуби разлетались перед ним». То же касается пересказывания событий через диалог персонажей или воспоминания. Возьмём для примера мультфильм «Сказочный патруль»: его отличительная особенность обусловлена дешевизной приёма — почти каждая история рассказывается как уже свершившееся событие и показывается в виде слайдшоу с закадровым голосом. Это раздражает. Зачем делать сюжет о том, как Баба Яга рассказывает о своих приключениях, если можно буквально сделать серию об этих приключениях? Подобная манера тормозит ход повествования или вовсе сбивает его. Флэшбэки хороши тогда, когда нужно снизить градус эмоций, остудить голову читателя и отвлечь его от накала страстей, происходящих в сюжете. Но отступления должны быть обоснованы и грамотно вплетены в повествование, иначе они всё только испортят. Каждый раз, когда вы хотите сделать отступление, спросите себя: «зачем?», потому что читатель спросит наверняка. Например, писатель вводит в сцену антагониста и вы, перелистывая страницу, ожидаете увидеть продолжение, а натыкаетесь на флэшбэк, в котором рассказывается, почему этот противник такой противный. Такой ход сбивает настрой на конфликтную ситуацию, потому когда повествование вернётся в настоящее, эмоции будут уже не те. Грамотнее будет показать встречу персонажей незадолго до этой сцены (что добавит напряжения, когда появится антагонист), либо после неё, чтобы в свете новой информации читатель переоценил то, что случилось в сцене. И второй случай является как раз-таки уместной паузой в повествовании. На наше восприятие также влияет то, что в истории представлено как общее, а что как частное. Общее это то, что вы не можете представить конкретно, оно выражает объективную идею, нейтральную и бесполезную, тогда как частное — понятное и конкретное — персонифицирует идею, снабжая её контекстом. Абстрактными понятиями, обобщениями и отвлечёнными идеями увлечь сложно, потому что их нельзя представить и испытать на собственной шкуре. Смысл истории как раз в том, чтобы перевести общие понятия в конкретные, которые читатель может применить к себе. За шесть месяцев 2023 года произошло 49 417 ДТП, в которых погиб 5 091 человек и ранены 64 604 человека. Что вы почувствовали, прочитав это предложение? Ничего особенного, я полагаю. Вы едете в автомобиле и замечаете, что водитель внезапно побледнел и глядит то под ноги, то на дорогу. Стрелка на спидометре клонится вправо, перекрёсток стремительно приближается, и поперечный поток машин такой плотный, что за ним не видно другую сторону. Ваша машина уходит на встречку, чтобы не въехать в стоящие на светофоре автомобили, вы слышите, как стучит педаль тормоза о пол, но скорость не становится меньше. Водитель бросает руль и закрывает лицо руками. Чувствуете разницу? Вот так абстрактные события делаются частными. Можно предоставить сухие факты и описания и предложить поразмыслить над ними, а можно заставить почувствовать, и ваш мозг начнёт представлять всё остальное, вовлекая вас в сцену. Потому истории о катастрофах всегда сфокусированы на конкретном герое — так читателю или зрителю проще погрузиться в них и прочувствовать. Но нагружать историю деталями тоже не стоит, поскольку слишком большое количество подробностей сломает читателю мозг. Не нужно досконально описывать обстановку комнаты или костюм персонажа, если эта информация не имеет значения для истории. Человеческий мозг имеет ограниченный ресурс, и если вы компостируете его громоздкими предложениями с кучей описаний, сочными деталями, важными пояснениями, остроумными отсылками, существенными уточнениями, историческими справками, забавными отсылками и… Ох, я уже и сама забыла, как хотела закончить предложение. В общем, я надеюсь, вы меня поняли правильно. Не так давно мне довелось читать работу, которая чуть более, чем полностью состоит из предложений, перегруженных деепричастными и причастными оборотами и ненужными деталями. Я не стану цитировать, а предоставлю свой вариант: Случись эта невероятная история в совершенно другом месте и в другое время, вероятно, она неминуемо затерялась бы в череде похожих событий, но произошла она в тот самый момент, когда не только Марс в стрельце стоял четвёртый день, но и когда все созвездия северного полушария, далёкие, но привычные глазу, без всякой подготовки уважаемых звездочётов и астрологов поменялись местами, собравшись в сотни совершенно новых и непостижимых созвездий. Двадцать лет тому назад почётный звездочёт господин Шульц порекомендовал бы обратиться к своей сестре-астроному каждому, кто убеждал бы его в том, что звёзды могут самовольно и внезапно менять своё положение на небосклоне и что после определённым образом произнесённого заклинания главным шаманом индейского племени с берегов залива Мичиган в его телескоп можно будет рассмотреть тонкие золотые нити, указывающие тем, кто внимательно смотрит, все точки на пути звезды, пройденные ей и уготованные для прохождения. Надеюсь, ваши извилины не скрутило в тугой узел. Я знаю, что есть читатели, которым такое нравится, но это большая редкость. В основном же многие хотят отдохнуть после трудного дня за чтивом, в котором не нужно перечитывать каждое предложение трижды. Тем более, когда речь о размере макси, а не драббле.       Завершение. Закончить историю так же сложно, как и начать её, ведь нужно понимать, как много вы должны показать после развязки. Дело в том, что когда конфликты исчерпаны, загадки разгаданы, а герои добились поставленных целей, читатель уже получил удовольствие, и затягивание финала может всё испортить. В данном случае напрашивается сравнение с половым актом: получив удовлетворение, партнёры обмениваются поцелуями и отворачиваются носом в стенку. Это не значит, что кому-то не хочется поласкаться ещё час, суть в том, что все хотят узнать, к каким последствиям привела история, но читать об этом ещё тридцать страниц не станут. Например, в Mass Effect 3 после выбора концовки один из компаньонов главного героя рассказывает, как изменилась жизнь в галактике, и его речь укладывается всего в несколько минут. Есть, конечно, открытые концовки, но нужно понимать, что это должна быть концовка, которая вызовет в читателе ту эмоцию, которую вы задумывали, а не раздражение. В экранизации романа Стивена Кинга «Мгла» финал совсем другой, его как раз сделали «закрытым», но по эмоциям он бьёт куда сильнее. А финал «Пикника на обочине» открытый, но он настолько прекрасен, что цитируется даже теми, кто повесть не читал. Выбор между открытой и закрытой концовками остаётся за автором, потому что только он может почувствовать, какой финал для его истории будет идеальным. Но эпилог должен быть кратким. Его задача не в том, чтобы ответить на поставленный в начале вопрос — это должно было произойти раньше — а в том, чтобы показать, к чему привели принятые персонажами решения.       Как же поддерживать интерес читателя? Запомните самое главное: история это не о том, достигнет ли протагонист цели, она о том, с чем он борется внутри себя ради её достижения. Закрывая от читателя внутренний мир протагониста, вы закрываете и его историю. Каждая сцена произведения должна вызывать у протагониста реакцию, и реакция эта должна оказывать воздействие на достижение его цели (подробнее об этом в шестой части).