Часть 7. Диалоги

      Диалог больше разговора в том же смысле, как танец больше движения, музыка — звука, а живопись — силуэта. В статье «Как писать рассказы» я советовала наблюдать за людьми из окружения, чтобы сознательно подмечать и запоминать их манеру поведения и общения. И хотя это в большей степени касалось вопроса уникальности персонажей, их отличия друг от друга, а также бессознательной жестикуляции во время общения, могло показаться, что этот опыт поможет в сочинении диалогов. Но это не так. Диалог в литературе это такая же заноза в мягком месте, как и сцена. В сущности диалог и есть сцена, а потому он должен работать на героя и его цель. Но обо всём по порядку. Сначала разберём функции диалога. 1. Экспозиция. Экспозиция — это часть произведения, предшествующая развёртыванию основного действия, она рассказывает о действующих лицах, месте и времени действия или о чём-то ещё, что имеет значение для сцены или сюжета в целом. Экспозиция, представленная диалогом, скорее киношная тема, чем литературная. В прозе следует избегать разговоров о том, что собеседники и так знают, потому что такие диалоги выглядят фальшиво. Вы же не говорите: «А помнишь, как десять лет назад, когда мы были в девятом классе, к нам перевели Настю, и классный руководитель посадила её с тобой за одну пару, а так как ты терпеть не могла девчонок её типа, вы уже через пять минут подрались и умудрились сломать парту?». Нет, вы скажете: «А помнишь, как вы с Настюхой разнесли кабинет?» — «Конечно, помню, она потом месяц с фингалом ходила!». Все пояснения о том, когда это случилось и почему, лучше вынести из диалога, если только в нём не участвует кто-то третий, кто не знает, о чём толкуют два других персонажа. 2. Характеристика. Из всех аспектов словесного портрета — одежды, жестов, возраста, настроения, выражения лица — речь персонажа куда быстрее может вызвать у читателя недоверие. Диалог должен отражать персонажа точно так же, как его поступки отражают его мировоззрение и характер. Лексикон, манера выражаться, выбор метафор определяют характер героя и раскрывают его личность. Именно здесь и полезен совет о том, что стоит обратить внимание на манеры и поведение окружающих вас людей. 3. Действие. Сочинив диалог, задайте следующие вопросы: что хочет получить герой в описанной ситуации? что ему следует сделать для осуществления желания? Диалог это сцена, а каждая сцена, как нам уже известно, должна вызывать реакцию героя, обеспечивать перемену в его жизни и предоставлять выбор, характеризующий его. То бишь диалог тоже работает на главного героя и его историю, а потому он должен либо двигать вперёд, либо отталкивать героя от поставленной цели. Диалог как действие позволяет познать персонажа по его делам, выраженным не столько словами, сколько языком. Например, в Baldur's gate 3 одним из способов подобраться к врагу и выведать его секреты является жестокая расправа над лагерем беженцев, которую практически все компаньоны главного героя не одобряют, но речь пойдёт конкретно о Шедоухарт. Она показана как злой персонаж, преследующий свои цели, но при этом склоняющийся к добру. На шумной вечеринке после резни с ней происходит диалог такого содержания: Шедоухарт: Отличная вечеринка. По колено в крови и кишках. Хотя бы вино хорошее — сразу ударяет в голову. ГГ: Ты пьёшь, как не в себя. Тебя терзает вина? Шедоухарт: С чего бы? Я служу Госпоже Утрат. Мы отняли у этих беженцев надежду. Всё так, как и должно быть. Так что отвянь и дай мне нажраться в тишине. Её разум, заточенный под злое мировоззрение, твердит ей, что они поступили правильно, но доброе сердце разрывается от горя, и это противоречие очевидно любому, кто обладает хоть толикой эмпатии. Таким образом идеальный диалог скрывает нутро героя от других персонажей, но не от читателя, позволяя ему понять истинный смысл слов в совокупности с контекстом, тогда как неудачный диалог звучит фальшиво и обезличивает персонажей. И раз уж мы заговорили о личности персонажа, то следует отметить, что выражается она в трёх аспектах: Высказанное — законченное, осознанное и произнесённое вслух, то, что буквально написано в реплике; Невысказанное — сознательное, но не произнесённое вслух, подтекст, подразумеваемый персонажем; Невысказываемое — бессознательное, то, о чём персонаж и сам не подозревает, но именно оно руководит им. Повествование может быть как от лица беспристрастного рассказчика, так и от лица фокального персонажа, раскрывать невысказываемое и невысказанное. Оно может выражаться потоком сознания — повествованием от третьего лица к читателю — или внутренним диалогом — обращением в первом или втором лице к самому себе. И то, и другое содержит характерные для героя интонации и манеру речи. Читатель ищет скрытый смысл в словах персонажа, чтобы понять как раз то, что он скрывает и что в нём скрывается, потому что уверен, что автор не напишет что-то просто так. И когда речь точно соответствует герою, его сознание становится доступным нам таким образом, каким не доступно сознание окружающих нас в реальности людей. Этим и отличается художественный диалог от живого. Подтекст должен всегда присутствовать в жанре реализма, в других же — мистике, научной фантастике, фэнтези и проч. — он спутает карты и отвлечёт на себя внимание от сеттинга, но всё равно может присутствовать.       Эффекты реплики: 1. Напряжённость. Чтобы создать напряжённость в реплике, сначала пишется придаточная часть, а затем главная. Минусы такого подхода: затягивание концовки может показаться притянутым за уши, а перебор с количеством деталей загрузит читателю мозг. — И вот я вижу: сидит в темноте чёрный, как смоль, глаза большие-пребольшие и светятся; смотрит прямо в душу и пасть раскрыл, обнажив длинные острые клыки, а тарелку лапой о кафель — тук-тук, тук-тук! — жрать просит. — Лизка! Что за ужасы ты рассказываешь про своего кота? 2. Нарастание. Эффект, обратный напряжённости — сначала идёт главная часть, затем придаточная. — Барсик когда хочет жрать, устраивает мне персональный хоррор: садится возле тарелки и стучит ей о кафель до тех пор, пока я не приду на кухню и не насыплю ему корм, ещё и смотрит на меня из потёмок, открыв пасть, будто съест меня, если не потороплюсь. — Надо записать это на видео и скинуть в шортсы. 3. Уравновешенность. Главное слово стоит в середине между придаточных конструкций. 4. Смешанный вариант. Использование всех трёх эффектов в речи персонажа, чтобы передать её спонтанность и естественность.       Задачи диалога: 1. Каждая реплика выражает действие; — угрожает, соблазняет, умоляет и т.п. 2. Каждая пауза в действии/реакции на него усиливает сцену, подводя её к кульминационной точке, а череда нарастающих пауз удерживает внимание читателя (главное не переборщить); 3. Утверждения и факты в репликах раскрывают экспозицию; — то бишь диалог проясняет необходимую информацию о сцене. Помните, что персонажи не должны рассказывать для читателя то, что сами давно знают. 4. Каждый персонаж имеет своеобразный языковой стиль, который выражает его индивидуальность; 5. Язык диалога соответствует ситуации и герою, поддерживая правдивость истории. Хороший диалог гармонично соединяет все пять целей в одну.       Каким ещё должен быть диалог? Выразительным; это в первую очередь экономный диалог — это не значит, что писать нужно меньше, это значит, что каждое слово должно нести смысл. Диалог должен иметь цель. Пустые разговоры сродни бегу за мячом по футбольному полю — только когда он оказывается у ворот, в вас разгорается кураж, а всё остальное время вы просто глазеете на поле с унылым видом. Правдоподобным; он не должен быть таким, как в жизни, речь о том, что он соответствует персонажу, истории, сеттингу романа. Неубедительный диалог способен разрушить целостную картину, даже если вы тщательно проработали психологию и мотивацию персонажей и сюжет. А теперь давайте отойдём от драматической роли диалога, которая непрофессиональному писателю может показаться сложной и трудно реализуемой, и поговорим о более приземлённых задачах. Диалог в прозе зачастую используется просто для разбавления повествования, а потому, выполнив свою функцию, тут же забывается. Всё потому, что авторы используют лучшие возможности языка в повествовании, а не диалогах. Но именно они отличают прозу от кино и театра, потому не нужно уподобляться работам, в которых замысел реализован через одни только диалоги — они же пишутся для глаза, а не для уха. В театре и кино выразительность диалогов ограничена способностями актёров, в прозе же она ограничена лишь фантазией и мастерством автора. Например, то, что на экране можно показать лишь прямой речью, писатель показывает косвенной, то есть перерабатывает диалог в повествование, сохраняя при этом характерные для персонажей черты: — В Италии сейчас хорошо: солнце ласково греет землю, созревает сочный виноград, девушки в ситцевых юбках гуляют до поздней ночи… Было бы здорово съездить туда. Возможно, ты бы хотела составить мне компанию? — Да. Да, думаю, это хорошая идея. И Он сказал, что Италия чудесна в это время года, и как бы невзначай предложил съездить туда вместе. Она согласилась не раздумывая. Такой приём необходим для ускорения темпа и защиты от банальности — зачем расписывать то, что можно уместить в одном предложении, не замедляя повествование и не давая читателю скучать. Нудная, многословная и затянутая речь вызывает лишь раздражение, потому нужно понимать не только то, когда персонажу следует остановиться, но и когда лучше вовсе промолчать. Что же до односложных ответов, то их можно заменить жестами или действиями.       Распространённые ошибки, которые портят диалог: 1. Пустой разговор; — диалог, цель которого удовлетворить потребность автора в развитии экспозиции, когда персонажи и так знают о том, о чём толкуют. 2. Слишком эмоциональная беседа; — когда эмоции не отражают подтекст, складывается впечатление, что персонаж истеричка. 3. Слишком многозначительные реплики; — автор вложил свои знания в голос персонажа. Сюда же можно отнести слишком проницательного героя, когда персонаж знает о деталях своей биографии то, что автор придумал в ходе его создания, но так и не реализовал в рамках текущей истории. Реплики такого персонажа звучат неубедительно. К тому же никто не любит, когда автор навязывает своё мнение устами героя. 4. Отговорки вместо мотивации; — если вы плохо знаете своего героя, не знаете его мотивов, то любые его попытки объяснить свои поступки оборачиваются неубедительными отговорками. Это не значит, что он не может искать отговорки и лгать, не значит, что он может не знать, что движет им на самом деле, но если этого не знаете вы, то не сможете грамотно связать его действия и слова, и читатель тоже не поймёт мотивацию героя, а значит, не сможет предугадывать его решения. Не пользуйтесь заезженными отговорками про детские травмы, не бойтесь открыть себе то, что ваш герой просто эгоист, который жаждет власти и денег, это не мешает ему быть хорошим персонажем. Например, Астарион из Baldur's gate 3 был мерзавцем задолго до своего становления вампиром, Касадор тут не причём. Он сам говорит, что презирает Касадора не за то, что тот абьюзер, а за то, что он посмел абьюзить его — Астариона, красивого и несравненного! И когда ему удаётся занять место Касадора, он моментально становится таким же абьюзером. Он был жертвой, но жертвой собственных амбиций и заблуждений. 5. Вычурность диалога; — красивость ради красивости. Единственным ограничителем являются присущий автору вкус и здравый смысл. 6. Сухость; — чаще всего обусловлена канцеляритом, о котором я кратко сказала в своей предыдущей статье (ссылка в примечании под частью), но для полной картины лучше прочесть «Слово живое и мёртвое» Норы Галь. Когда герой говорит канцелярским языком доклада — то бишь слишком буквально, многосложно и общими фразами, такой язык делает историю плоской и сводит к минимуму внутреннюю жизнь сцены. Чем менее ясными становятся герои, тем быстрее мы теряем интерес. 7. Отмороженность; — поставьте себя на место вашего героя, представьте себя им со всем его жизненным опытом, его характером, его образованием, его фишками — и подумайте: сказал бы он эту фразу именно так? Возьму пример Макки, потому что он показательный и совершенно понятный: представьте, что вы пишите сцену на судоверфи; палубный матрос чинит судно, корабельный плотник заглядывает ему через плечо и даёт совет: «Сильно забивай этот большой гвоздь» ИЛИ «Молотком его!» Какая из двух реплик звучит органичнее? Очевидно, вторая, потому как первая не только неестественно формальная, но и странная для восприятия. Отсюда вытекает ещё один известный всем совет: краткость — сестра таланта. 8. Повторение; — чем чаще повторяется опыт, тем ниже его эффект. Повторяющаяся из раза в раз фраза, даже если вы используете синонимы, чтобы избежать тавтологии, не только теряет своё воздействие, но и вовсе перестаёт работать. Хотя порой именно этого автор и добивается, но это частный случай, лучше им не злоупотреблять. В качестве примера можно привести утрированный диалог: — Что у тебя там в руках? Покажи мне. — Не покажу. — Ну что ты в самом деле, дай глянуть! — Не на что глядеть, иди прочь. — Да дай посмотреть! — Не дам, сказал же. В жизни такая интеллектуальная беседа вполне нормальна, но переносить её в прозу не стоит. 9. Несвоевременное раскрытие смысла; — суть раскрывается слишком поздно: читатель уже давно всё понял, а герой всё рассуждает и рассуждает и доходит до главного тогда, когда это уже никому не нужно. — суть раскрывается слишком рано: самое главное уже сказано, но персонаж продолжает реплику, утомляя читателя ненужными деталями. Оба варианта приводят к тому, что всё «ненужное» прочтут по диагонали или вовсе пропустят. Потому так важно помнить об экономии и правильном построении фразы, о которых говорилось выше (нарастание, уравновешенность, напряжённость). 10. Несвоевременные высказывания; — если один персонаж говорит что-то, на что второй должен отреагировать в ту же секунду, но первый ещё не договорил свою реплику, то повествование сбивается и ситуация вызывает недоумение. Обычно это проблема кино и театра, а не прозы, но нельзя недооценивать важность правильного построения реплики. Следует поставить ключевую информацию в конец: 1: Гляди, я купил кольцо. Сделаю ей предложение сегодня же. 2: Ты в своём уме? Сегодня год со дня смерти её сестры! 1: Да помню я! Завтра я переезжаю в Калифорнию и рассчитываю, что она поедет со мной. 2: Нет, не поедет. А теперь переставим слова: 1: Решено! Сегодня я сделаю ей предложение. Я и кольцо уже купил. С рубином. 2: Но сегодня же ровно год, как умерла её сестра. Ты в своём уме? О чём ты думал? 1: А завтра я переезжаю в Калифорнию и хочу забрать её с собой. Вещи уже собраны, я буквально сижу на чемоданах! 2: Она не поедет, не рассчитывай. Диалог стал шатким и несвязным. Каждый речевой отрывок должен заканчиваться на ключевой информации, чтобы реплики цеплялись друг за дружку, как звенья одной крепкой цепи, и выглядели органично. 11. Перефразирования; — кажется, что неудачный диалог может спасти перефразирование, но это не так, потому что проблема куда глубже: проблемы диалога это проблемы всей истории. Пока вы сами не поймёте о чём ваша история, вы не найдёте нужные слова для ваших героев.       Как же написать хороший диалог? Чтобы двинуть вперёд историю, писатель уводит большой объём невысказанных мыслей, чувств, желаний и действий в подтекст сцены; чтобы рассказать историю, он выводит на поверхность слова, наделяя героя уникальным голосом. Стиль речи, свойственный герою, определяется его знанием и личностью. Если герой выражается неопределённо, например «шелковистая ткань», очевидно, что он не разбирается в тканях, но стоит ему уточнить — шёлк, атлас, сатин, штапель — и нам открывается нечто новое о персонаже и о его знаниях. Даже то, какими глаголами он изъясняется, имеет значение, указывая на его образованность, начитанность и кругозор: стоит вместо «передвигался кругами» сказать «кружил», «мельтешил», «нарезал круги по комнате» и скучная бесцветная реплика обретает краски. Только не используйте этот совет, когда подыскиваете яркое словцо вместо стандартного «сказал» в словах автора. Сказализмы крайне неестественны и пахнут истерией. Личность персонажа выражается в том, как его опыт, убеждения, воззрения и индивидуальность влияют на определения, которыми он называет явления или объекты вокруг него. Один персонаж назовёт театральную постановку интересной, а другой — интригующей; один скажет: «мы едем слишком быстро», а другой — «ты несёшься, как умалишённый»; один скажет: «наверное, мне действительно следует что-то предпринять», а другой — «да, я могу тебе помочь». Такой подход делает голоса персонажей узнаваемыми даже без речи автора. Чтобы понять, как звучит речь вашего персонажа, спросите себя: Как смотрит на жизнь мой герой? (активно/пассивно) Какие слова, предложения и образы сделают его реплики свойственными именно ему? Что в характере, жизненном опыте и образовании моего персонажа отразит объём его знаний и присущие ему черты личности?       Подтекст. Хотя я уже говорила, что подтекст обязателен только для реализма, именно он является основой хорошего диалога, который раскрывает персонажей и делает историю интересной. Для раскрытия подтекста нередко используется триалог, то бишь в разговоре двух персонажей участвует некая третья сторона (предмет, человек, явление и т.п.), относительно чего они высказывают свои соображения. Например, собеседники флиртуют друг с другом, говоря о своих чувствах не напрямую, а через сравнение их с кинжалом: Локи: Любовь — это кинжал. Это оружие, которым можно сразить как на расстоянии, так и вблизи. Ты видишь в нём своё отражение. Он прекрасен, пока не ранил тебя, но стоит к нему потянуться… Локи протягивает Сильвии кинжал, но как только она поднимает руку, он исчезает. Сильвия: И он окажется иллюзией. Так сценаристы морочат зрителям голову, показывая, что хотя героев тянет друг к другу, их чувства иллюзорны — они развалятся при первой же попытке развить их.       Что необходимо знать автору, чтобы написать сильный диалог? Диалог приобретает убедительность и силу, когда минимум слов выражает максимальное значение. Если слово можно удалить — удалите, особенно, если от этого эффект лишь растёт. Разреженный язык даёт читателю заглянуть в невысказанное и невысказываемое. В конце концов, не каждый вопрос требует ответа — можно выразить эмоцию жестом и даже молчанием. Но есть вопросы, на которые автор должен ответить самому себе: Какие скрытые желания влияют на героя и определяют его взаимоотношения с другими персонажами? Какая мотивация ведёт героя по его пути? Почему он хочет именно того, что хочет? Каково намерение героя именно в данной сцене в данный момент времени? Является ли намерение этой сцены шагом в направлении к его главной цели? Что мешает герою достичь цели? Как выбор героя в этой сцене открывает правду о нём? Это лишь малая часть вопросов, которые предлагает задавать себе Макки, но даже их достаточно, чтобы понять лучше своего персонажа. Сочиняя диалог, думайте не о том, что герои хотят сказать, чтобы привести ваш замысел в исполнение, а о том, что они думают на самом деле. Представьте себя на их месте в той ситуации, которую описываете. Вы ведь не держите в уме конкретные слова, готовясь к какому-то разговору, у вас есть желание что-то донести до собеседника, убедить его в чём-то, а уже по ходу разговора вы выбираете нужные слова подстать его ответам. Так и тут — желания вашего героя сталкиваются с противодействием его собеседника, и куда уведёт их этот разговор, известно лишь вам.