1.9. Писательские проблемы

Миша: Так! Времени на раскачку нет! Все по местам! На абордаж, как говорится! Работаем! Через неделю подкаст запускается, а у нас ещё нихуя не готово! Антон, хватит считать ворон, просыпаемся! Пишем, да? Отлично! Всем доброе утро! Или дня. Или ночи. Это подкаст «Непопулярные мнения», где я, Миша, и свободный Добби-Антон… Антон: Что ты так кричишь, боже… Да, это я. Миша: Проснулся! Ура! Да, это тот самый подкаст, где я и Антон обсуждаем писательские проблемы! Сразу вспоминаем мои слова из прошлого подкаста — мы с Антоном обещали обкашлять тему диалогов, сеттинга и проработки персонажей. И начнём мы наш сегодняшний выпуск с обсуждения той темы, которая беспокоила меня всё это время! Как в одном из выпусков сказал Антон, погружение во внутренний мир персонажа — это очень важно. Антон даже назвал эту штуку одним таким раздражающим меня словом… «Фокал»… Что это за зверь, боже… Антон: Фокал — это, грубо говоря, точка зрения. Только не в переносном, а в прямом смысле. Это то, с какого ракурса читатель будет смотреть на события книги. Визуализировать фокал проще всего так, как это выглядит в компьютерных играх: есть игры от первого лица, где мы видим мир глазами главного героя; максимум — можем увидеть свои руки-ноги и отражение в зеркале. Есть игры от третьего лица, когда камера летает отдельно от персонажа. Но и в третьем лице есть свои особенности: камера может быть строго закреплена за спиной главного героя или же перемещаться отдельно от него, как в жанре изометрии, когда мы видим большой кусок мира сверху — типа как с позиции бога. Есть ещё и частные случаи фокала: второе лицо, смешанная фокализация, узкая перспектива и так далее, но об этом мы поговорим чуть позже. Миша: Да, но это то, о чём я бы хотел поговорить прямо сейчас. Я даже подготовился, но это слово… Уж простите, но оно какое-то не крутое! Антон: А чем это тебя так раздражает слово «фокал»? Миша: Это слово меня максимально взбесило, потому что оно устаревшее и ассоциируется у меня со словом «кал». Говно мы не жрём, поэтому я хочу разбирать не «фокал», а тему разных точек зрения в нарративе или же, как называют это за рубежом, «point of view» aka POV. Но мне кажется, что это то же самое, что сказал и ты. Поправь меня, если что. Антон: Да, но вынужден тебя немного разочаровать. «Точка зрения» это не совсем удачный термин, потому что он многозначный, а «фокал» это более узкое слово. Более того, иногда точка зрения не полностью совпадает с фокалом. Но давай сначала поговорим о точке зрения, которая point of view, потому что она проще поддаётся классификации. Миша: Тогда сразу разберём мою точку зрения! — Смеётся. — Народ, достаем тетради и записываем, какие точки зрения в литературе существуют. Антон, можешь меня перебивать и дополнять, особенно будут хороши примеры от тебя. Итак. Базовый фундамент. Существует три точки зрения в литературе: первая точка зрения — первое лицо — повествование с «я» и «мы». Это когда мы рассказываем историю от первого лица, погружаемся в личность героя и знаем только то, что знает он. Разновидности такой точки зрения — надёжный и ненадёжный рассказчик. Вспоминаем «Лолиту», где Гумберт рассказывает историю с колокольни своего больного мозга. Антон: Да, здесь важно быть очень точным в подборе слов. Помимо того, что мы смотрим на мир «глазами» конкретного персонажа, мы ещё и пропускаем весь этот мир через призму восприятия персонажа. Условно, если наш персонаж не любит собак и боится их, то, описывая выбежавшего на него пса, мы выберем слова с негативной окраской: псина, тварь, зверюга. Потому что именно так видит собаку наш герой, а мнение автора и объективная реальность тут не учитываются. Вторая распространённая ошибка — вылезать за пределы того, что видит персонаж. Например: «Я вышел из дома и закрыл за собой дверь. В опустевшей квартире зазвонил телефон.» Это ошибка, потому что я не мог слышать звонок, при котором не присутствовал. Мне лично очень нравятся детективы, написанные от первого лица, потому что такой приём максимально погружает в расследование и не даёт автору накидать роялей в кустах. Из примеров, которые приходят на ум, могу назвать Гастона Леру и его «Тайну жёлтой комнаты», которая открывает замечательный цикл про детектива Рультабия. Да и рассказы о Шерлоке Холмсе пишутся от первого лица, которым выступает рассказчик, Джон Ватсон. Миша: Да, это верно. В повествовании от первого лица нужно внимательно относиться к тексту и стараться обходить описания, которые противоречат главной идее — персонаж не может знать того, что происходит без его участия. В таком случае мы можем раскрывать сторонние ситуации только через подслушивания, разговоры с другими персонажами напрямую или же через догадки самого героя. Дальше у нас идёт вторая точка зрения — второе лицо — повествование на «ты». Эта точка зрения подразумевает, что читатель становится участником событий. Это книги-интерактивы. Обожаю такие истории, особенно ужасы и порнуху. Но больше, конечно, люблю порнушные книги, потому что в них не детализируют пол читателя. Но чаще, как я заметил, у обычных людей, неискушённых, эта точка зрения вызывает отчуждение. Так что это не очень популярно. Антон: Мне такой подход тоже не очень нравится. Возможно, это связано с тем, что я мало знаю приличных произведений во втором лице — в основном это, действительно, порнуха. Не хочу сказать, что невозможно написать во втором лице хорошую книгу, но как-то авторы будто бы не ставят перед собой такой задачи, ну или мне не попадалось. Что касается технологии, тут то же самое, что и с первым лицом, только в обратной перспективе. Мы можем показывать только то, что видит читатель своими глазами, не отдаляя камеру и не описывая то, что происходит у читателя за спиной. Но в отличие от первого лица, мы не можем залезть читателю в голову и вложить туда свои мысли, так что здесь будет исключительно «показывай, а не рассказывай». Например: «ты идёшь, ты видишь, перед тобой» — это легитимные выражения, а вот «тебе кажется», «ты думаешь», «ты уверен, что» — это уже нарушение перспективы. Миша: Согласен. В таком повествовании мы не имеем права навязывать читателю определённые чувства, только вызывать их через описания. Трудно избежать навязывания, потому что нам и так всю жизнь что-то навязывают, мы живём таким мышлением — поэтому такие книги сложно писать. И третья точка зрения — третье лицо — повествование ведётся через «он», «она» и «они». Вся история раскрывается со стороны, от внешнего наблюдателя. Тут широкий спектр. Первое — ограниченное повествование. Это когда история фокусируется только на одном герое, его видении истории. Сразу вспоминаем «Гарри Поттера» — там повествование идёт как бы от лица автора, но читатель знает только то, что знает Гарри Поттер, да и видит мир магии его глазами. Антон: Это как раз вариант, когда камера закреплена за спиной персонажа. Причём таких персонажей может быть несколько, камера может переключаться между ними — главное, чтобы не одновременно. Мы опять-таки видим только то, что видит персонаж, и думаем его мыслями, но тут уже возможны нюансы. Скажем, есть приём с упоминанием внешних деталей, которые персонаж не замечает, но автор показывает, потому что они «влезли» в камеру. «Вася лег спать и быстро уснул. Он не видел, как из-под его кровати вылезла когтистая лапа.» Такие детали могут, например, нагнетать обстановку, создавая зловещий эффект. Но тут, опять же, важна мера — читатель может увидеть, что происходит в непосредственной близости от Васи, но вот в соседнюю от Васи квартиру он заглянуть не в состоянии, равно как и прочитать мысли других персонажей. То есть мы не можем написать: «Вася лёг спать и вскоре громко захрапел. Соседи всю ночь злились и не могли уснуть». Это выйдет за рамки ограниченного повествования. Миша: Верно, поэтому такие вещи нужно отслеживать, если мы хотим сохранить определённый вайб. Второе — всеведущее повествование. Это когда мы читаем книгу и знаем обо всех событиях, которые происходят вокруг, включая мысли и чувства героев. И третье — объективное повествование. Это тогда, когда автор не нагружает повествование описанием чувств и мыслей героев, а даёт читателям только историю. Есть ещё миксы, например, множественная точка зрения. Это когда мы повествуем от первого лица, но это повествование чередуется между несколькими героями или передается, как эстафета, от одного героя ко второму, к третьему и так далее. Из недавнего, что я читал, — Тори Дрим, «Слова на виражах». Там рассказ ведётся от лиц двух главных героев. Я и сам такое пишу. Из моих примеров — «Тайна любви», «Другая религия» и «Властитель души». Или, допустим, — это у нас для любителей классики — Достоевский, «Бесы». Мне особенно нравятся фрагменты с письмами, где есть ощущение полифонии. Антон: Может показаться, что Миша намешал тут всё в одну кучу, но на самом деле строгих правил здесь нет, если вы сами себе их не ставите. Всё зависит от целей и задач текста. Как я сказал, писать детективы или ужастики лучше с узкой точки зрения, потому что недостаток информации пугает и интригует куда больше всеведения. А вот большие романы со сложной психологией зачастую пишутся от лица «бога», который всё видит и всё про всех знает, потому что так мы можем заглянуть в любого персонажа и поковыряться у него в психике. Как правило, точка зрения выбирается одна на весь текст, но иногда может меняться — если этого требует художественная задача. Для примера возьмём «Три мушкетёра». Основная перспектива в рассказе — на д’Артаньяне, потому что через него мы изучаем незнакомый прежде мир Парижа, знакомимся с мушкетёрами, участвуем в сражениях и так далее. Но когда д’Артаньян, например, получает по башке и теряет сознание, точка зрения переходит к ближайшему персонажу, чтобы не выкидывать нас из повествования. А ещё нам «сверху» показывают закулисные интриги, о которых д’Артаньян пока не знает, и дают исторические справки. Всё это создаёт полноценный текст, не обрезанный по краям, но и не создающий ощущение преобладания личности автора над повествованием. Миша: Да. Поэтому, исходя из цели сюжета, мы должны понимать, как верно воспользоваться той или иной точкой зрения, чтобы сохранить общий вайб книги и не смыть сюжет в унитаз. Разные истории требуют разного подхода. Антон: Именно так. Но есть и ещё более частные случаи — ты как раз о них хотел рассказать, верно? Миша: Да, помимо множественной точки зрения существует еще один необычный ход в повествовании — поток сознания. Мы уже много раз упоминали его ранее. Мой любимый пример — Вирджиния Вульф, «Миссис Дэллоуэй». Это когда рассказ просто скатывается в какую-то внутреннюю речь героя, очень хаотичную и ассоциативную. Есть ещё метанарратив, это когда рассказчик осознаёт, что он рассказывает историю. Сразу в пример возьму «Героя нашего времени», потому что я буду эксплуатировать это произведение ровно столько, сколько мне влезет, и ещё возьму в качестве примера гоголевскую «Шинель». Есть ещё такая проказа всех любителей метанарратива, когда герой ломает четвёртую стену и начинает общаться с читателями — и все такие: какого хуя? — сейчас в писательстве это считается моветоном и профанацией, однако если вы хорошо обыграете этот приём, то вам никто и ничего не скажет. Антон: Соглашусь. Например, «Макар Чудра» — это книга, написанная как бы от первого лица, но рассказчик не лично повествует, а, в свою очередь, слушает рассказ самого Макара Чудры. Такая многослойная фокализация создаёт ощущение глубины повествования. А в «Тысяче и одной ночи» вообще хуй пойми что происходит, там сюжет завёрнут в сюжет, а он — ещё в сюжет, и так до бесконечности, как фрактальная матрёшка, и всё это рассказывает Шахерезада, у которой есть ещё и свой сюжет, а к каждому сюжету — свой фокальный персонаж. Короче, всё разрешено, лишь бы это работало на благо текста. Миша: Да, всё на благо текста. Дальше… Помимо того, что я перечислил, есть ещё повествование внутри третьего лица, когда точка зрения переходит от одного героя к другому. Сейчас я буду приводить аналогию с киношными камерами, как до этого и упомянул Антон, и той самой фразой «показывай, а не рассказывай» — эта фраза имеет особое значение, так что запомните её. Сразу закину вам примеры, которые написал сегодня ночью, потому что с ними будет понятнее. Допустим, у нас описание-экспозиция: «Шёл дождь. Город накрылся туманом, как белой простыней», — здесь у нас «камера» как будто пролетает над городом. Дальше мы пробиваемся сквозь туман и видим главного героя: «Саша быстро шёл, почти бежал, по мрачной мостовой, оглядываясь по сторонам. Он спотыкался о мусор под ногами, падал, но снова вставал и продолжал бежать, с каждым шагом только стремительнее ускоряясь — до тех пор, пока не упёрся в шлагбаум. Он пролез под оградой и скрылся в переулке», — тут мы как будто можем представить либо спину героя, либо его вид сбоку или же вид спереди. Но мы можем приблизить «камеру» и детализировать образ Саши: «Потертые ботинки шлёпали по лужам. Саша быстро шёл по мостовой и поправлял набитые чем-то под завязку карманы старых, поношенных брюк. Он споткнулся о камень и упал; скривился в лице от боли — разодрал колени до крови о скользкую мостовую, — но быстро поднялся. За спиной уже визжали сирены. Он сорвался на бег, но через пару метров резко затормозил, когда чуть не врезался в шлагбаум, покрытый множеством слоёв красной и белой краски. Он схватился рукой за мокрую железяку, приподнимая, пролез под ней, но случайно соскоблил ногтями потрескавшуюся краску. Не успели куски краски упасть на землю, как Саша снова сорвался на бег и скрылся в переулке», — тут уже чувствуется, как «камера» повествования гуляет, фокусируясь то на одной детали, то на другой. Также мы можем переместить эту камеру в тело наблюдателя, тогда мы сможем рассказать о герое через чужую точку зрения: «Женя видел, как Саша поспешно выбежал на улицу из здания со стеклянными дверьми, роняя что-то из карманов. Женя присмотрелся и заметил, что Саша воровато оглядывался по сторонам — наверняка опять что-то украл из ювелирного магазина. Вдали уже визжала сирена. Саша так спешил удрать, что спотыкался обо всё подряд, даже о собственные ноги. Падал, но упрямо вставал, лишь бы скрыться в переулке и остаться незамеченным», — в данном случае мы повествуем как бы от лица Жени, но при этом сохраняем авторскую речь. Ещё мы можем поместить «камеру» в тело самого Саши, раскрывая его внутреннее состояние: «Саша бежал по залитой дождём мостовой, скользя ботинками по камням. Его сердце заполошно колотилось, разгоняя горячую кровь по венам так быстро, что холод уже был нипочём. Он нервно поправлял карманы, боясь, что из них выпадут кольца и серёжки. «Я должен достать деньги на лечение сестры!» — пытался он оправдать себя, однако давно знал, что по нему плачет тюрьма. За спиной завизжала полицейская сирена. Саша запаниковал, срываясь на бег. Перед глазами всё плыло — вода лилась с неба, словно из ушата. Дорогу было не разглядеть. Но Саша продолжал бежать, падал, разбивал коленки о камень до кровавых, ноющих ран, но снова вставал на ослабевшие ноги и продолжал путь», — тут обязательно нужно делать акцент на внутренних чувствах героя, его мыслях и самоощущении. Антон: Очень живописно. И вот тут мы как раз натыкаемся на различия в терминах «фокал» и «точка зрения». Потому что всё, что ты перечислил, это третье лицо, но вот фокализация разная. Последний вариант — это фокал Саши, предпоследний — фокал Жени, а вначале у тебя была отдалённая фокализация. Можно заменить «фокал» словом «фокусировка», понимая под ней тот самый зум камеры. На чём фокусируемся, оттуда и идёт основной посыл. Хотим — фокусируемся на деталях, хотим — на мыслях героя, хотим — смотрим издалека. Менять первое лицо на третье посередине книги, конечно, не рекомендуется, а вот сменить фокал, чтобы он работал на повествование, вполне можно. Но стоит ещё понимать, что ограничение фокала тоже является сюжетным приёмом. Есть такой фильм с Райаном Рейнольдсом, «Погребённый заживо». Из названия понятно, о чём речь — чел просыпается в гробу, у него с собой есть только зажигалка и полуразряженный телефон, и вот ему надо выбраться, пока не задохнулся. Весь саспенс как раз нагнетается тем, что камера не выходит за пределы гроба. Когда гаснет зажигалка, мы ничего не видим и на экране темнота. Когда у героя пропадет связь, мы тоже теряем эту связь с внешним миром. Если посередине фильма переключиться и начать показывать, что происходит над землёй, то весь эффект напряжения пропадёт. То же самое и с фокалом: если бездумно кидать его туда-сюда, то можно провалить концентрацию читателя, и он упустит важные детали. Поэтому здесь мы ходим по очень тонкому льду, когда выбираем, что показать, а что оставить. Не просто пишем чего в голову пришло, а для каждой детали тщательно выставляем кадр, свет и фокус, чтобы угол обзора был идеальным. Тогда текст оживёт и станет выразительным. Миша: Тогда выходит так, что у меня всего лишь неприязнь к этому странному слову? Антон: И даже не вполне обоснованная. Миша: Так я и не пытался серьёзно обосновать! Мне просто не нравится. Я выбрал другое понятие для этого. И всё. Антон: В любом случае терминология тут не строгая. Правила фокала разработаны относительно недавно, причём на западе, и до нас доходят в разных переводах. Раньше всё это писалось больше интуитивно, чем по шаблону. Так что называй как хочешь, выбирай любой термин, главное — чтобы это работало. Миша: В таком случае мы разобрались с нашими «фокалами» и «точками зрения» и можем перейти к следующей теме. Следующее, что бы я хотел обсудить, — прописание незнакомого сеттинга, профессии и, опционально, конечно, фэнтези-миры. Мне кажется, что мы должны разобрать эти темы по отдельности, потому что они максимально сложны. И я, как писатель, сосредоточенный на реализме, хотел бы сначала взяться за тему сеттинга, который автору может быть незнакомым. И сейчас я буду говорить о наболевшем, потому что раньше, когда я писал «Личность», я упустил из виду кучу проблем, связанных с гражданствами и так далее. Это немного связано с «сеттингом не по паспорту», потому что касается быта другой страны. Я, кстати, до сих пор не исправил эту оплошность, но давайте я озвучу детали. До того, как я вообще приехал в Корею и погрузился в местный быт, я не знал, что айди-карточку (типа местный паспорт), этническим гражданам, которые долгое время не проживают на территории страны, обновляют после каждого возвращения на родину. То есть я не провёл фактчекинг, который становится доступным только после того, как начинаешь изучать вопрос на более тонком уровне. И таких упущений может быть куча. И когда авторы садятся писать книги о странах, в которых никогда не были, то сразу начинают плыть по всяким фактам, которые, допустим могут знать более прошаренные люди. И в таком случае встаёт вопрос — как писать о том, чего ты не знаешь, и не скатиться в типичную статью из Википедии? Антон: Давай начнём с вопроса — а насколько вообще необходимо быть в теме, чтобы звучать правдоподобно? Рано или поздно любой автор сталкивается с недостатком матчасти для своего текста, всегда приходится что-то гуглить, проводить ресёрч, общаться с более прошаренными ребятами. Это нормально — ведь писать исключительно о том, что когда-то делал сам, невозможно. Я тебе больше скажу, даже если ты пишешь о своей сфере, доебаться до тебя можно всегда. Миша: Да, это правда, мы не всеведущие. Кто-то всегда будет знать больше, но от этого лишь интереснее. Я думаю, что мы должны принять в себе тот факт, что где-то можем чего-то не знать, быть менее опытными, тогда ошибки не будут мозолить нам глаза. Антон: А они будут в любом случае. Убедиться в этом легко — например, открыть комментарии к любому рецепту в интернете, там даже к яичнице будет куча доёбов: вы не так разбиваете яйца, надо ножом, а не об стол! Желток не того цвета! У вас не указана температура нагрева сковороды! Зеленью яичницу посыпают только извращенцы! И так до бесконечности. Поэтому я считаю, что бояться ошибок не надо, их всё равно не избежать. Да это и не важно, если мы не пишем инструкцию к ядерной ракете. Книга — это художественное произведение, а оно всегда имеет элементы вымысла, обобщения, допущения, художественные преувеличения и так далее. Однако добавить тексту правдоподобности всё равно хочется. Расскажи, как ты проводишь фактчекинг? У тебя есть какие-то лайфхаки на эту тему? Миша: Да, вообще я стал более тщательно подходить к поиску информации, когда понял, что писать про быт другой страны — ебать как сложно. Да и описывать профессии, о которых ты понятия не имеешь, почти так же сложно, как и рассказывать о других странах. И я бы хотел тут дать пару реально крутых советов, которые помогли мне прописать нормально сферу танцев в «Другой религии» и частично объяснить быт Кореи в книге «Внутри», которую я начал писать ещё до того, как прилетел в Корею, — четыре года назад. Во-первых, чтобы прописать какую-то незнакомую тему в книге, нужно для начала стать практически фанатом этой темы. До того, как выбрать университет в Корее, я стал изучать кучу информации о стране, в которую я полечу. На 2021 год блогеров, рассказывающих о Корее, было не так много, поэтому я изучал всё из статей и каких-то редких роликов в тик-токе. Я пересмотрел кучу видео на Ютубе об университетах в Корее и на основе услышанного прописывал жизнь студентов из книги «Внутри». Помимо этого я смотрел видео с экскурсиями по Корее — в частности, по районам, которые упоминал в книге. А когда я писал «Другую религию», то на тот момент я уже учился в своём университете на курсах, поэтому мне выпала возможность познакомиться с некоторыми студентами, которые учатся у нас на факультете современного танца. И ещё я смотрел кучу видео в тик-токе о танцах, записывая всё, что говорят люди, в заметки. Самое сложное, как я считаю, это танцевальный сленг. Я теперь знаю его полностью, но, чтобы его достать, мне пришлось очень сильно постараться, поскольку я вообще не шарю. И вот такой ресёрч, подразумевающий глубокий разбор темы, — очень важен. Без каких-то культурных деталей и особенностей реалистичность посыпется, как карточный домик. Единственное, наверное, чего я боюсь на данный момент, — писать книгу про автоспорт и гонщиков. Потому что, хоть я и изучил вопрос, посмотрев пару видеотрансляций с заездов Формулы-1, это совсем не дало мне того, что я хотел понять на более глубинном уровне, — стритрейсинг. Для одной из своих книг я прям очень нуждаюсь в подробностях, однако контента сейчас действительно мало, поэтому я прям плачу, когда не нахожу нужные видео на Ютубе. Так что сейчас я нахожусь в поиске людей, которые этим занимаются, чтобы всё узнать напрямую, из первых уст. Так что, резюмируя всё, что я сказал: первое — ищите в интернете блоги от людей, которые живут той культурой, о которой вы пишете. Второе — не обходите стороной блоги с реальным опытом людей, которые занимаются тем, о чём вы пишете. Особенно важно искать не только разговорные блоги, но и влоги, где не только рассказывают, но и показывают, чтобы вы могли правильно визуализировать то, что хотите написать. Третье — ищите статьи от людей с опытом, а не просто теории, основанные на других статьях. Четвёртое — для погружения в среду изучите сленг, на котором разговаривают в той культуре, которую вы прописываете. И, говоря слово «культура», я подразумеваю культуру в общем — это и страны, и хобби, и какие-то занятия, работа — погружение в атмосферу. Пятое — знакомьтесь и общайтесь с людьми, у которых есть нужный вам опыт. Ещё, конечно, хорошо, если нужные люди не только поделятся своим опытом, но и прочитают вашу работу, но это прям в идеале. Такое случается редко. Шестое — если вы пишете о местности, то лучше всего рассказывать о ней с точки зрения туриста, это уменьшит количество вопросов к автору. И седьмое — самое главное, как я считаю, — не пишите на те темы, в которых вы вообще не разбираетесь. Это будет откровенно плохо, я вам клянусь. Антон: Это правда, я бы тоже дал именно такой совет. В первую очередь стоит опираться именно на живой опыт, а не на обобщённые статьи, потому что статьи и заметки пишутся для идеальных условий в вакууме, а вот реальные люди могут рассказать, как реально обстоят дела. Сленг тоже очень важен — ничто так не выбивает из атмосферы, как неправдоподобные диалоги. Надо понимать, что профессионалы в своей сфере — это в первую очередь люди, и они не общаются фразами из учебников. Разговорная речь специалиста содержит в себе термины, но при этом имеет тенденцию к упрощению: так рождается жаргон, а точнее профессионализмы. Профессионализм — это как раз термин, описывающий слово, которое используется только представителями определённой профессии, своего рода маркёр или маячок, который ярко выделяет специалиста среди остальных людей. Например, из полицейской среды: «терпила» — потерпевший, «износ» — изнасилование, «гаера» — сотрудники ГАИ. И по общению людей, вставляющих такие словечки, сразу понимаешь, что они крутятся в этой сфере каждый день, так что речь персонажей тоже должна соответствовать их профессии. То же самое с локациями: есть диалектизмы — слова, присущие жителям определённых регионов. «Файлик» или «мультифора», «чушок» или «шарага», питерская «греча с курой», московские «Патрики» и «Шарик» — такое вам скажет только местный. Следующий момент: чем меньше говоришь, тем меньше шанс ошибиться. Если плаваешь в теме и не чувствуешь себя уверенно, то не стоит упарываться в детализацию и подробные описания. Их лучше опустить и сосредоточиться на сюжете, оставив пару мелких деталек, которые действительно важны или создают антураж. На этом горят многие начинающие авторы — стремясь убедить всех, что они изучили матчасть, начинают пихать в текст всё подряд: как устроен нейтронный излучатель, сколько шипов на подошве у альпинистских ботинок, на какие фракции раскладывается альбуминограмма. Это не нужно рядовому читателю. А читателю, подкованному в теме, только выдаст слабость автора там, где он чего-то недопонял. Так что в этом случае лучшее — враг хорошего, и иногда стоит некоторые подробности деликатно опустить. Миша: Я считаю, что в таких случаях не поплывут только опытные авторы или те, которые научились вливаться в тусовки им незнакомые и притворяться кем-то другим. Был у меня опыт, когда я только начал общаться с феминистками, было это в году 2017 вроде бы… Они меня многому научили, но изначально я вообще не ебал, чё это такое. Просто так вышло, что я был очень одинок, мне не с кем было общаться, но я хотел потусить с кем-то, поэтому я познакомился с рандомными девчонками, а они мне (максимально утрированно) с первой секунды знакомства: «Мы феминистки», — а я им в ответ: — «Я тоже, давайте дружить!» Не поплыл я только потому, что не болтал лишнего, много слушал и делал выводы. Ну и, в общем, мы иногда общаемся в инсте. Я их главная подружка-феминистка. Завидуйте. Слэ-э-эй! — Смеётся. Антон: Свой среди чужих, понятно. — Смеётся. — Это уже почти промышленный шпионаж. На что не пойдёшь ради книги. Ну ладно, что там у нас дальше по плану? Миша: Следующее — фэнтези-миры. Тут я снова уточню, что я писатель, который раньше писал ру-фэнтези, поэтому у меня большой опыт в этом жанре. И вот я сейчас озвучу вам правила, которые сделают любой фэнтези-мир реальным: первое — в вашем мире обязательно должна существовать религия, какие-то мифы и сказки, потому что люди всегда ищут всякую хуйню, в которую они могут верить, даже если логикой это никак не обосновывается. Второе — в вашем мире должны существовать неравноправные законы и дискриминация, потому что это есть везде. Третье — в вашем мире должны существовать аналоги наркотиков, алкоголя и прочих непотребств, таких, как секс и все извращения, связанные с ним, туда же зоофилия, проституция, педофилия и прочее. Даже если вы в книгах это не планируете как-то упоминать, вы сами для себя это должны проработать, чтобы намекнуть более взрослым читателям о таком между строк. Это добавит вам несколько хп-шек к авторской жизни. Четвёртое — если в вашем мире делается акцент на жизни детей, то было бы неплохо придумать им что-то вроде дворовых игр, связанных только с вашим миром, это прям очень важно, потому что в любой культуре есть особенности, которые идут прям из детства. Туда же можно записать методы воспитания и психологические травмы, которые будут встречаться у большинства персонажей, как часть культурного кода. Антон: Ты как-то прям начал с мелкого. Давай немного вернёмся к базе. Есть у Толкина такая чудесная цитата: «Несложно придумать зелёное солнце. Сложно придумать мир, в котором зелёное солнце будет естественным». Так вот, создать свой фантастический мир — действительно очень сложно, потому что этот мир должен работать, у него будут свои законы, своя логика и свои механизмы. Мир не должен висеть в вакууме: у него должна быть география — определённые локации, со своим климатом, флорой, фауной, населением. У мира должна быть история: как он был создан, как он менялся. У мира должна быть физика: похожа ли она на нашу или отличается? Если отличия есть, то они обязательно повлияют на мироустройство и поменяют вектор развития этого мира. Также у мира должны быть обитатели: разумные или нет, объединённые в общество или разрозненные, разнообразные или похожие между собой. Нужно понимать, как эти обитатели общаются между собой, есть ли у них иерархия — если да, то в дело пойдёт политика, социология, экономика. Есть ли у мира связь с нашей реальностью или с другими мирами? Если есть, хоть малейшая, это тоже неизбежно наложит свой отпечаток. Короче, в процессе создания мира придётся задать себе очень много вопросов и проделать очень много работы, так что я бы не рекомендовал относиться к этому процессу легкомысленно. Если, конечно, хочется сделать хорошо, а не наляпать сюжетных и логических дыр, как это частенько бывает. И вот отсюда следуют правила, о которых ты рассказал, Миш: в каждом мире будет своя культура — грехи и добродетели, наука и религия, профессии и развлечения, законы и преступления, секс, наркотики и рок-н-ролл. И все эти вещи желательно продумать, они добавят тексту жизни. Миша: Да я просто подумал, что все те вещи, которые ты сказал, их знают все. Потому что, сколько бы я миров ни придумывал, базовая база — это природа, жители, их быт, государство, общность, законы. Я упомянул только то, что долгое время не прописывал сам, когда придумывал своё фэнтези. Мне нужно было много времени, чтобы дойти самому до того, что я озвучил. Потому что многие авторы грешат тем, что не прописывают штуки с религией, и иногда ты просто читаешь такие моменты и думаешь: «Ха? Почему у вас в книге про фей и эльфов есть Бог? Почему они все говорят «о боже мой»?» Йоу, это, наверное, самая базовая ошибка, которая встречается у многих начинающих фэнтези-авторов. Но то, что ты сказал, действительно очень важно. Антон: База-то база, но не все над ней задумываются. Открой Автор.тудей и убедишься, там иногда такое встречается, что ох. Лексику вообще стоит упомянуть отдельно. Когда мы пишем книгу в фэнтези-сеттинге, нужно тщательно следить за словами. Наша речь — это продукт нашей реальности, истории и науки. Соответственно, в другом мире эти вещи будут работать иначе. Например, пословицы и поговорки. «Чёрт ногу сломит», «чёрт знает что» — а в вашем мире точно есть черти? Являются они частью религии или это существа мифологические, сказочные? «Не дай бог» — а есть ли в вашем мире бог? Принято ли к нему так легкомысленно обращаться? «Работа не волк, в лес не убежит», «яркий как павлин», «без труда не вынешь и рыбку из пруда» — а есть ли в вашем мире волки, рыбы и павлины? Может, в нём распространены другие животные, с которыми будет более интересная ассоциация. Кстати, если хочется добавить миру естественности, лучше придумать для него свои уникальные поговорки и крылатые выражения, так мир сразу станет ярче. Например, в книге «Житие моё» Ирины Сыромятниковой есть такая нечисть, Шорох, очень неприятное существо. И главный герой ругается именно им — «какого Шороха?!», «Шорох его побери». Кстати о ругательствах: мат и брань в идеале тоже будут отличаться от привычных. Про это я делал целый пост на канале, так что просто напомню оттуда пример: «Ну, вдыги бздырные, какого гхыра вам тут понадобилось?» — это из Громыко, у неё в цикле про Ведьму как раз целый набор уникальных для мира ругательств, есть чему поучиться. Зачем вообще так заморачиваться? Да потому что это изящный и рабочий способ сделать мир живым. Вместо того чтобы заваливать читателя лором: где что находится, в какой столице кто правил, когда чего случилось, — мы можем подавать маленькие, но яркие детали через диалоги и фокал персонажей. В реальной жизни мы ведь часто используем крылатые фразы, цитаты из фильмов и книг, отсылки и мемы. Точно так же это работает с выдуманными персонажами, они будут вскользь упоминать известные события и приколы, раскрывая их таким образом для читателя. Миша: На самом деле моей любимой частью всегда было придумывать бранные слова для книг, потому что я же учился на «Гарри Поттере» и фанфиках по этим книгам, а там очень много всяких прикольных ругательств по типу «Мерлинова борода» или «Мерлиновы подштанники», «Соплохвоста тебе в жопу». И ещё куча всего. Поэтому, наверное, я никогда не пропускал эти моменты. Есть ещё что-то? Антон: Вот последнее, что хотелось бы добавить по поводу фэнтези-миров: есть очень частая ошибка, которую я называю «внезапное лороизлияние». Представь себе, в книге общаются два местных жителя, обсуждают что угодно — например, какой-нибудь катаклизм, извержение местного вулкана. И внезапно один другому начинает рассказывать: «Наш вулкан Большой прыщ находится на краю такой-то деревни, он постоянно дышит пеплом, но только в этом году он начал брызгать лавой, так что мы боимся, что деревню снесёт нахер, а ведь в ней выращивают самый вкусный в мире рис». Казалось бы, второй собеседник и так всё это знает, нахуй ему эта информация? А это неизобретательный автор так вводит читателя в курс дела, потому что ему нужно добавить лора, а как? Но вот такая подача сразу лишит диалог и малейшего правдоподобия. В идеале написать разговор нужно так, чтобы вся эта информация считалась между строк. На крайняк взять отдельного персонажа, который по объективным причинам не в курсе ситуации, и объяснить уже ему. Почему в своё время были так популярны попаданцы — да потому что с их помощью очень легко описывать придуманные миры. Берёшь чувака из нашей реальности, закидываешь в фэнтези, а там он уже ходит, всё изучает, всех спрашивает — и напрямую передаёт читателю. Очень удобно, но для хорошей книги это уже моветон, потому что это признак авторской лени. Рассказать о мире аккуратно, но интересно — это целиком и полностью задача автора, не надо её спихивать на главного героя. Если позарез нужно ввести лор, можно делать это через тематические диалоги, вписанные в сюжет: телеведущий проводит интервью с учёным, детектив опрашивает свидетелей, заблудившийся турист спрашивает дорогу у продавца в местной Пятёрочке. И чем осторожнее это будет сделано, тем лучше. Миша: Я ещё тут добавлю, что лучше всего сделать героя ничего не знающим и найти ему друга, который будет обо всём рассказывать, но не до конца, потому что он будет упускать некоторые моменты, думая, что «это все знают». А герой, основываясь на информации, которую ему дали, будет попадать в передряги, таким образом изучая мир. Я, кстати, так всегда и делал, потому что обожаю приключения… Блин, надо бы, что ли, дописать своё фэнтези? Я уже скучаю по нему… Кстати, про диалоги! Вот ты сказал, что нужно писать реалистичные диалоги, но мне кажется, что для сохранения натуральности этот совет должен использоваться везде, не только в фэнтези. Для меня это правило было больше актуально, когда я начал писать от первого лица. Потому что иногда вместо расспросов просто хотелось взять и вывалить всё на читателей через монолог какого-то персонажа, без добавления диалогов и раскрывающих моментов. Наверное, я до сих пор всё время хочу так делать, особенно когда лень писать, но я сажусь и такой: «А кто будет прописывать психологизм персонажей, кто будет устраивать между ними срач? Я, конечно!» Вот так я и пишу диалоги, стараясь их сделать более реалистичными. Кстати, интересный факт — когда я был подростком, я ненавидел писать диалоги. Потому что я долгое время вообще не понимал, как люди общаются (это был как раз таки период моей депрессии). Мне казалось, что люди должны читать мысли друг друга, поэтому я часто писал пустые реплики только ради того, чтобы создать какую-то иллюзию общения. Это было похоже на «привет», «как дела?», «что нового?». Со временем я, конечно, избавился от них. Но, как я выяснил позже, такие диалоги не всегда обязаны быть пустыми и ничего не значащими. Нет, совсем нет. Такие диалоги могут быть полезны, если героям больше нечего друг другу сказать. Допустим, они поругались или потеряли искру в отношениях. Но это всё нужно пояснять. Так что они не так плохи, как может показаться. Любой «плохой» приём, если его использовать с умом, всегда может стать «хорошим». Антон: Это да. Вообще диалоги — это большая и серьёзная тема. Чтобы написать хороший диалог, следует учитывать много аспектов. Характер персонажа, особенности его речи: вдруг он заика или страдает от слов-паразитов. Жесты персонажа, обстоятельства, в которых идёт диалог, — ведь многие вещи люди выражают невербально: взглядами, кивками, взмахами рук и так далее. Информация, которая подаётся в диалоге, тоже должна быть выверена: кто-то из персонажей многословен, кто-то нет. Кто-то чётко выражает свои мысли, а кто-то льёт воду. Люди перебивают друг друга, задают вопросы, издают восклицания — мало кто будет слушать один длинный монолог, сидя молча и сложив руки на коленках. Прописывать абсолютно все реплики, от «здрасьте» до «до свидания» не всегда имеет смысл, иногда стоит обрезать лишнее и сфокусироваться на нужном. Короче, любой диалог имеет смысл визуализировать. Помогает проговорить его вслух, разыграть в ролях, чтобы представить — жизнеспособен он или нет. Миша: Да, согласен, поэтому я часто разговариваю вслух сам с собой и проигрываю диалоги. — Смеётся. — Кстати, Антон, что ты думаешь о том, чтобы использовать в диалогах современный сленг? Типа, если мы пишем книгу про современность, я могу написать слово «кринж» в диалоге между героями и будет ли это кринжом? Антон: Конечно, можешь. Если твой персонаж — из современной молодёжи, он и общаться будет соответственно. Гораздо больше вопросов к героям, которые вроде как подростки, а разговаривают длинными книжными фразами с тонной архаичной лексики. Некоторые авторы почему-то любят вставлять такие слова: «ибо», «ежели», «дабы» и тому подобное — им кажется, что это делает книгу более художественной, но нет. Устаревшая лексика хороша только для стилизации под былые времена, а писать книгу о современности надо по-современному. Миша: Я просто к чему это вёл-то… Просто в тик-токе многие книжные блогеры стали делать обзоры на современные романчики про подростков, и многие из них стали ругаться, с чего бы это в книгах стало так много современного сленга. Но я этого совершенно не понимаю. Потому что разговорный язык всё время меняется, и каждый день в интернете рождается куча новых слов. Поэтому я считаю, что авторы, которые пишут книги в современном сеттинге, должны увековечить нашу культуру, которая так быстро меняется. Сегодня мы говорим слово «кринж», а завтра уже нет, поэтому эти моменты могут навсегда остаться в прошлом. Но мне бы хотелось, чтобы «культурный код» моей молодости продолжал жить на страницах книг. И, как мне кажется, возмущаются в таких случаях только те, кто отстал от мира и не может принять то, что время бежит слишком быстро. Ты так не считаешь? Антон: Не понимаю претензий к современному сленгу — а как же ещё писать о подростках? Наоборот, сленг должен быть. Мы вот выше говорили о диалектизмах и профессионализмах как о маркёрах определённых социальных групп. Точно так же подростковый сленг — это отличительная черта молодых персонажей в современном мире. Именно такие вещи передают атмосферу времени и места. Так что доёб до сленга в прямой речи не засчитан. А вот если поставить вопрос по-другому: насколько сленг уместен в словах автора? Если предположить, что книга написана от третьего лица. Миша: Я думаю, что если это слова автора именно в книгах от третьего лица, то это нужно использовать очень дозированно или прям много, но с конкретной целью. Допустим, если мы пишем книгу «на зумерском», так что весь текст состоит из сленга, то это вполне себе имеет место быть. Я, допустим, если захочу сделать ретеллинг какой-нибудь сказки, чтобы она звучала максимально современно, чтобы показать языковые тенденции, то напишу что-то типа: «Дед с бабкой — типичные олды на пенсии — лута ноль, хавчик по нулям, IRL полный трэш. Бабка тильтанула по-жёсткому и по фану зашла в крафт, врубила режим «на волшебство» и замутила колобка из пыли — лоукалорийный, без глютена и ГМО, полный коллаген, но на кондиции — рил вайб. Бабка ему такая: «Ну всё, шарик, ты теперь наш сын-хавчик». А шарик ей: «Абаюнга. Но чила у вас по нулям! Так-то вот так-то я решил. Сами посудите: я чилл-гай, а вы скуфы. Так что я ушёл в ран!» — и подать это можно под соусом «эксперимент». Антон очень долго смеётся: Бля, это гениально. Вообще мой вопрос был с подвохом: я собирался тебя подловить. Дело в том, что мы говорили о фокале, и слова автора в третьем лице всё равно зависят от фокала — если «камера» стоит сразу за каким-то персонажем, то и речь будет приближена к тому, что сказал бы персонаж. А вот отдалённый взгляд требует и более нейтральной речи. Но твой пример — это что-то с чем-то. Действительно, такой экспериментальный подход стирает границы допустимого. Миша: Ну, этого я не понял. В любом случае я старался тебя рассмешить! — Смеётся. — Но мне кажется, что слово «трэш» или «кринж» в твой фокал влезет только в прямую трансляцию мыслей или, как максимум, что-то вроде этого: «Друг Мишки, Антошка, бежал рядом с песочницей и свалился в лужу. Ну и кринж! Смеялись все», — только так, наверное. Но и то я кринжую. В прямое описание как-то странно вставлять. Антон: Смотри, давай возьмём твой же пример: персонаж Женя смотрит из-за угла на персонажа Сашу. «Женя услышал звон разбитой витрины, а затем из ювелирного выбежал Саша в колготках на голове…» Миша ржёт и падает с кресла: Ой… Я — троллейбус! Минус депрессия! Антон: «…Вот дела! Женя давно знал, что Саша псих, но он не думал, что дойдёт до такого трэша.» Понимаешь, как это работает? Мы смотрим на ситуацию с точки зрения Жени, и лексика будет соответстветствовать Жениным мыслям. Миша: Да, в таком случае я согласен. У тебя даже деликатно вышло. Но тут я это слово чувствую менее экспрессивно. В основном я использую сленг для выражения эмоций. Антон: Ну это нюансы, там нужно смотреть по контексту. А вот ещё случай для обсуждения: я недавно заходил в книжный — не секрет, что там сейчас полно так называемого научпопа, книг-обучалок про успешный успех, про психологию, дизайн, компьютеры и медицину. И мне вот на глаза попалась книжка для беременных… сейчас даже цитату дам. — Читает с телефона. — «Ибупрофен, напроксен — увы, буржуйская ФДА рекомендует их избегать… после 30-й недели такие обезболы могут спровоцировать проблемы с сердцем. Вот такая фигня, малята». Как ты видишь, книга о довольно важных штуках, но написана таким нарочито разговорным языком, со сленгом и мемами. Автор называет беременных «пузатыми», ребёнка — «лялькой» и так далее. Вот тебе не кажется, что это уже перебор? Всё-таки обучающий текст должен обучать, а не создавать эффект базара в падике под сиську пива. Миша: Я считаю, это полный чилл, абсолютный вайб. Бро, мы хаваем это ложками. На кайфах ваще. — Смеётся. — Не все же могут спокойно читать литературную речь. Многие люди с дислексией вообще текст не воспринимают как формат. Так что это хорошая альтернатива. Если книжка тонкая, которая призвана быстро, популярно и доступно объяснить сложные вещи простым языком, то почему бы и нет. Я вообще очень многие статьи с длинными пояснениями, с какими-то лишними и ненужными оговорками просто копирую и заливаю в чат GPT и прошу составить выжимку из текста с объяснениями для дислексиков. И мне так стало гораздо проще потреблять сложную информацию. Антон: Поня-ятно. Значит, вот так теперь пишут научпоп для зумеров. Эх, уходит эпоха Больших энциклопедий. Мы теряем всё, что создано предками, мы теряем… Миша: Что есть, то есть. Ничего поделать не можем. И… Что у нас дальше? — Смотрит в заметки. — Так, у нас есть ещё одна тема, которую стоит обсудить, — проработка персонажей. И, кстати, говоря об этом, ты помнишь то время, когда писатели придумывали злодеев, которые были просто злыми, без мотивации? Сейчас пошёл тренд на оправдание злодеев, особенно в поп-литературе и кино. В моё время, когда я был подростком, в популярных книгах никогда не раскрывали злодеев, а иногда у них даже не было сильной мотивации для того, чтобы творить зло. Те же «Голодные игры» или «Гарри Поттер». Там Волдеморт и Сноу — просто злодеи. Сноу до выхода новых книг был просто образом системы и власти в прогнившем мире, а не человеком со слабостями. И он просто делал то, что делал. И ни у кого не было к этому претензий. А Волдик — просто психопат, у которого обострилась ненависть к обществу из-за тяжёлого детства, а потом ещё и случился гиперфикс на Гарри Поттере, потому что нужно было найти виноватого в своей смерти. И вот получается, что Волдик изначально просто злой, потому что злой. И никто не требовал для этих злодеев реально глубокой мотивации, поворотных и ключевых моментов в жизни, которые повлияли бы на них как на личностей. А сейчас все писатели и киноделы настолько прониклись психологизмом, что решили прописывать настоящие и сильные мотивации для своих злодеев. Типа изначально они были добрыми, но потом что-то случилось, и они стали злыми. И вот мне интересно, нужно ли это в литературе? Потому что я иногда скучаю по тем самым злодеям, которые были просто символами зла, тьмы, хаоса и страха. Что ты вообще думаешь о том, что в нашей культуре медленно стираются рамки между чёрным и белым? У меня такое ощущение, как будто сейчас мы всё реже и реже наблюдаем понятные всем образы — «герой и злодей», «добро и зло», «чёрное и белое». Антон: Да, такая тенденция есть, и в целом ничего плохого в этом я не вижу. Люди продумывают свои произведения глубоко, отказываются от шаблонов и штампов, придумывают сложных, проблемных и необычных персонажей. Это, во-первых, заставляет уходить от тех самых «классических» сюжетов в пользу сюжетов новых и оригинальных, а во-вторых, это помогает поднимать новые вопросы, затрагивать более сложную проблематику. Однако тут есть немного другая проблема, которую мы обсуждали в предыдущих выпусках. Вместо того чтобы создавать сложных персонажей с нуля, сценаристы и писатели предпочитают брать старых злодеев из классических произведений и придумывать им предыстории. Так появляются «Малефисента», «Круэлла», «Джокер», «Фантастические твари». Но я не уверен, что это к лучшему. Несмотря на то что я люблю переделки и переосмысления, всё это иногда выглядит как паразитирование на старых добрых историях, которое зачастую переворачивает канон с ног на голову. Не всегда намеренное усложнение идёт классике на пользу. Миша: Да, я тоже так думаю. Хотелось бы видеть новых персонажей, а не переосмысленных старых. Но пока ничего нового не происходит. Ничего не поделать. — Вздыхает. — Я вот часто думаю: насколько актуально писать персонажей «он добрый, потому что добрый» и «он злой, потому что злой»? И всем ли это надо? Потому что я, когда прописывал единственного своего злодея, Валентина из «Личности», то я просто прописал его: «Он злой, потому что злой». И я не давал ему никаких оправданий. Просто чел у власти, который чуть-чуть двинутый. Антон: Это твоё право. В мире много мудаков, и не все из них какие-то суперсложные личности. Но у злодея должен быть характер, должна быть цель и мотивация, он не должен творить зло просто потому, что тебе это надо для сюжета. Если мотивация хоть и проста, но логична, а личность злодея полноценна, то ему вовсе необязательно иметь какие-то психологические детские травмы, абьюзы, трагические жизненные моменты и прочие инструменты оправдания. Это только твой выбор, если тебе охота в этом ковыряться. Миша: Тогда я думаю, что нам стоит обсудить ещё и то, как прописывать мотивацию героя. Я вообще редко этим пользуюсь, потому что у меня прописание этой части обычно идёт по наитию, но я слышал, что многие люди используют пирамиду потребностей Маслоу. Якобы если её внедрить в работу над персом, то можно прописать реально крутую мотивацию. К примеру, если у злодея были когда-то проблемы с закрытием физиологических потребностей — допустим, сон и еда, — то он будет мстить из позиции: «Я голодал в детстве, теперь пусть голодают они». Типа такого. Антон: Не совсем тут согласен. Пирамида Маслоу довольно условна, и она работает только в моменте. Грубо говоря: если тебе нечего жрать и негде жить, тебя не очень заботят проблемы экологии или мировой политики, ты думаешь в первую очередь о собственной шкуре. А то, что ты описал, больше похоже на ПТСР, пережитую травму, которая оставила на личности персонажа отпечаток и изменила его поведение. Пирамида хороша для изучения психологии, но притягивать её за уши я бы не стал. Единственный удачный пример, который я бы привёл, это убийство родителей Бэтмена: они были держателями города, меценатами, а батя Бэтмена ещё и крутой хирург. Но грабителю было наплевать на весь вклад четы Уэйнов в развитие города, даже если в перспективе это изменило бы его судьбу к лучшему. Он застрелил их, просто чтобы отобрать деньги и украшения. Вот эта мотивация убийства демонстрирует преобладание важности нижней ступени пирамиды Маслоу над верхними. Миша: Да, но если нам, допустим, нужно придумать какую-то мотивацию, но мы вообще не шарим за психологию и понятия не имеем, какие проблемы могут быть у человека, чтобы тот поступил плохо, то минимальный ориентир на пирамиду Маслоу нам бы очень помог. Я, допустим, в ней не нуждаюсь, потому что и так осознаю некоторые вещи, которые бы привели к кризису личности. Но другие авторы могут быть менее осознанными, поэтому, как я считаю, они вполне могут воспользоваться этим советом. Антон: Как я и говорю: пирамида Маслоу пригодится для новичков в психологии. Она хорошо показывает базу: как формируются потребности и мотивировки, как меняются эти потребности в зависимости от внешних условий. Стоит держать в голове, что эта пирамида — не непреложная истина, из неё есть исключения: например, люди, для которых свобода или творчество важнее базового комфорта. Но опять же, люди-исключения представляют собой уникальных, необычных героев. Короче, всеми инструментами можно пользоваться, но я бы не останавливался на одной только пирамиде. Психика гораздо сложнее, чем одна цветная схема. Миша: Соглы! И раз уж мы говорим о проработке персонажей и их внутреннего мира, то мне бы хотелось спросить, как построить внутренний мир персонажа, чтобы он был, ну, нормальным и адекватным? Потому что я знаю, что многие авторы либо не дотягивают в проработке персонажей, либо сильно перебарщивают и превращают всё в драму, желая высказаться как можно точнее. Что, как ты думаешь, поможет? Я потом дополню уже из своего опыта. Антон: Вообще я встречал в интернете так называемые анкеты персонажей: там надо заполнить всякие пункты типа «что любит», «что не любит», «с кем дружит». Варианты вопросов могут быть самые разные, но для начала сойдёт любая анкетка — даже те, которые вы в младших классах заполняли у друзей в блокнотах цветными ручками. Это самый примитивный способ сделать вашего персонажа чуть шире, чем «отличник в очках» или «популярная блондинка-королева школы». А чтобы проверить это всё на логичность, можно опять-таки обратиться к базовой психологии. Например, выбрать для персонажа темперамент — это которые холерик, меланхолик, сангвиник и флегматик. Это даст понимание того, как персонаж будет реагировать на различные жизненные ситуации. Или обратиться к классификации типов личности — это где контактные, неконтактные, эмотивные, демонстративные и так далее. Подобных классификаций много, созданных в разное время разными учёными, это не так важно. По сути мы изучаем людей, а когда начинаем в них немного разбираться, можем приступать к придумыванию личностей с нуля. Но это всё теория, а я знаю, что у тебя есть более практичные советы. Поделишься? Миша: Вообще я уже, по-моему, говорил о том, как я прорабатываю персонажей, но мне хочется поподробнее об этом поговорить. Как я и упоминал ранее, я прохожу тест MBTI за каждого своего героя, чтобы понять, какой он. Это помогает тем, чтобы в голове создать определённый образ мышления героя. Например, если у нас экстраверт, то мы всегда будем прописывать его «наполнение энергии» через экстравертные занятия. Пример: если мой персонаж чем-то огорчён или расстроен, то я не отправлю его плакать в подушку на кровати, а отправлю тусить с друзьями в клуб и бухать; или, допустим, если герой комфортик, то он будет пить чай и говорить о своих проблемах с очень близким кругом общения. Если же это интроверт, то, скорее всего, такой персонаж замолчит свою проблему, разберётся с ней наедине, всё обдумает, а потом уже расскажет друзьям. И это же отразится на языке тела персонажей: интроверты будут более скованные в движениях, а экстраверты всё время будут чё-то делать руками: махать ими, активно жестикулировать, с кем-то обниматься, бить кого-то по плечу и смеяться очень громко. Или, если мы прописываем какого-то непланирующего и неорганизованного персонажа, то, скорее всего, он будет куда-то опаздывать, вечно что-то терять, спотыкаться, пачкаться и так далее. А планирующий, наоборот, будет ходить с какими-то списками, жить по расписанию, вставать рано, заниматься какой-нибудь уборкой и так далее. Антон: А тебе каких персонажей больше нравится прописывать? Или, может, у тебя есть любимые динамики, типа взаимодействие экстраверта и интроверта? Миша: Предлагаю обсудить это чуть-чуть попозже. В химии между героями. Антон: Так и быть. Тогда давай вернёмся к базе. Миша: Есть ещё одна штука, которая помогает проработать персонажа и понять его, — «36 вопросов, чтобы влюбиться». Это рандомный список вопросов, в котором есть всё, чтобы понять, как мыслит персонаж, какие у него ценности, как он поведёт себя в той или иной ситуации. Этот список подойдёт для тех, кто не хочет глубоко разбираться в MBTI. Потому что система MBTI предлагает именно понимание когнитивных функций персонажа: как он воспринимает информацию, как он принимает решения, предпочитает ли он структуру или гибкость, откуда черпает энергию, его тип общения, рабочий стиль, склонность к лидерству и реакции в стрессовых ситуациях. Просто зная эти буквы и то, какой эффект дают их сочетания, можно понять о своём герое многое. А «36 вопросов», как я думаю, помогут дополнить уже известные факты. Антон: На самом деле я пробовал эти 36 вопросов — в качестве парного развлечения, и, честно говоря, вопросы немного дурацкие. На большую часть мы вообще не смогли ответить сходу, они там чересчур замудрённые. Соглашусь, что опыт для проработки персонажа интересный, просто не надо зацикливаться на конкретно этих вопросах. Возможно, ваш персонаж, как и реальный человек, не все из них сочтёт корректными или интересными. Миша: На самом деле я тоже пробовал эти вопросы, но я, видимо, настолько часто люблю рассуждать о всякой фигне, что нашёл ответы быстро. А вот мои любимки не смогли, долго думали чё-т, и ничего у них не вышло. Но вопросы там чисто философского характера, на осознанность. Но да, важно отвечать за персонажа, поэтому нужно ещё подумать, сочтёт ли ваш герой это хуйнёй на постном масле или нет. Так что тут ты прав. Но как упражнение это хорошая вещь. Антон: Да, как упражнение — или одно из упражнений, — почему бы и нет. Чем больше ковыряешься в персонаже, тем более сложным и живым будет его характер. Миша: А если прорабатывать именно сюжетные моментики, связанные с характерами героев, то можно ориентироваться на несколько вопросов: первый — какую проблему решит читатель, наблюдая историю героя? То есть мы в любом случае должны решить проблему героя в конце; плохо или хорошо — на выбор писателя. Второй вопрос — какая мотивация у героя и чего он боится? То есть у нас будет причина, чтобы что-то делать и идти вперёд, и причина, чтобы тормозить процесс и создавать проблемы на пути к достижению цели. Третий вопрос — что сформировало страх и мотивацию? Тут нужно проработать психологизм и понять, что движет героем. И последнее — четвёртое — характер и паттерны: врождённые черты или приобретённые путём травмы, закреплённого поведения, воспитания или взятые из культурного контекста. И на этой схеме я сейчас заново создам вам Кирилла из «Другой терапии» (уж очень мне нравится этот пример). Проблема, которую решают читатели вместе с героем, — уход от одиночества в сторону любви и поддержки. Страх героя — быть отвергнутым, непонятым, одиноким внутри коллектива. Его мотивация — избавление от внешнего и внутреннего одиночества, желание быть любимым и понятым, ценным и нужным. Что формирует его страх и мотивацию? Пославшая его куда подальше старшая сестра, которую он воспринимает как продолжение самого себя, а также проблемы в отношениях с девушками, а именно — то, что с ним расставались из-за проблем в сексе. И, помимо этого, у нас есть укрепление данной проблемы на подсознательном уровне — отсутствие сильной отцовской фигуры в жизни и воспитании героя. Это моя любимая история для проработки травмы отвержения у героев — «твой папа — космонавт». И в пункте «характер» мы имеем человека интровертного, закрытого, однако любящего и желающего помогать близким. Такое описание личности героя будет тормозить развитие отношений с другими персонажами и продвигать его одновременно. Такой герой всегда будет делать несколько шагов вперёд и пару шагов назад, если кто-то со стороны не будет подталкивать его в нужном направлении. И отсюда мы уже будем искать дополняющего персонажа с таким характером, который поведёт главного героя в нужном направлении и поможет продвинуть сюжет за счёт своего влияния на главного героя. Или герой может всё делать сам и создавать себе проблемы, которые тоже будут развивать сюжет (но для меня в этом мало интереса). Антон: Получается, страх и мотивация у тебя стоят как противоположности? Мотивация как цель, а страх — как то, что ждёт героя, если он не достигнет цели. Миша: Скорее страх это не только то, что его ждёт, если он не достигнет цели, но и страх — как то, что будет его тормозить на пути к цели. «А что, если меня не поймут?» или «А что будет, если меня не примут?» — и от этого страха герой может где-то тормозить, останавливаться или вообще отъезжать назад. Антон: Добавлю, что герой в процессе книги должен меняться. Он не только преодолевает препятствия, в том числе и страхи, он ещё и растёт над собой, работает над характером, избавляется от недостатков, которые мешают ему достичь цели. Возьмём книгу «Принц и нищий» — главный герой, бедняк Том, мечтает о королевской жизни: он думает, что его собственное существование было бы куда легче, родись он в королевской семье. Поменявшись местами с принцем, Том понимает, что богатая жизнь — это не одни лишь развлечения, и в конце он уже молит о том, чтобы вернуть власть принцу и снять с себя тягостные обязательства. Том узнаёт, что истинные ценности — не в богатстве. То есть тут не столько исполнилась цель персонажа, сколько он сам изменился и обрёл гармонию иначе. Миша: Конечно. Герой должен меняться. Но не обязательно в лучшую сторону и не обязательно в худшую. Вообще в процессе истории у героя может поменяться как цель, так и мотивация, так и страхи. Герой мог изначально бояться одного, а в конце вообще приобрести новый страх, который станет его крахом. Да и вообще я думаю, что по ходу книги герой может вообще разочароваться в своей силе или цели и ни к чему по итогу не прийти. И всё может закончиться плохо. Важно лишь то, какой посыл хочет заложить автор в свою книгу и как он хочет раскрыть путь, по которому пойдёт герой. Всё-таки персонажей книги нужно, как я считаю, подбирать под идею, а не идею под персонажей. Антон: Да, так тоже бывает — провал героя, мораль, рассказанная на примере ошибки. Книга это идея, которая раскрывается через сюжет и персонажей — для наглядности. Миша: Согласен. — Активно кивает. — А вот теперь мы дошли до химии между героями книг. И сейчас я готов ответить на твой вопрос, Антон. Динамика между героями, верно? Антон: Да, ты как-то говорил у нас на подкасте про чужих персонажей, что они больше нравятся тебе, когда взаимодействуют в парах. И вот мне интересно узнать, что ты именно выделяешь для себя. Миша: Вообще я сильно романтизирую пары интроверт-экстраверт, потому что за ними интереснее наблюдать. Да и прописывать тоже. В таких парах часто встречается недопонимание за счёт разного стиля жизни. Экстраверты часто не понимают, почему интровертам хочется больше времени проводить наедине со своими мыслями и чувствами, — это их зона комфорта, они там восполняют свою энергию. В то время как экстравертам больше нравится проводить время среди людей, им нужно много общаться и постоянно иметь социальные контакты. Такие парочки меня привлекают, потому что герой-экстраверт будет собирать вокруг себя целую толпу фанатов и искать на жопу приключения, а герой-интроверт, наоборот, будет стремиться к узкому кругу общения и выбирать доверенных лиц. Один тихий, другой громкий. И вот за счёт таких контрастов обычно и строится сюжет. Так что когда я прописываю подобную динамику в отношениях, то мне очень важно, чтобы герои шли на уступки и стремились к пониманию, чтобы показать своё уважение. А как раз таки в уважении и существует гармоничная любовь и дружба. Показывая уважение к личным границам, я, соответственно, показываю и любовь. Но, безусловно, у меня так же много экстравертных пар, а вот состава интроверт-интроверт у меня, по-моему, нет, потому что я вообще не вижу для себя там ничего интересного. Только если прописывать комфортиков, но, как мне кажется, там будет только бытовуха, причём очень скучная — сюжета я вижу мало. В жизни, я думаю, это работает лучше, чем в книгах. Антон: Это правда. Интровертная пара — это скучные ребята без скандалов и конфликтов, кому такое интересно? — Смеётся. — Но вообще как повезёт. А вот когда ты прописываешь неудачные отношения, от чего ты отталкиваешься? Это всегда косяк кого-то из персонажей, недостаток эмпатии и уважения, или бывает так, что герои просто не подходят друг другу? Миша: Я считаю, что люди в принципе не подходят друг другу, и вообще я предлагаю сохранять дистанцию! — Смеётся. — Шучу. Нет, конечно, нет. Но я не помню, чтобы я прописывал «неудачные отношения», у меня есть только «ошибочные» или «токсичные», это немножко другое. Любые отношения могут стать удачными, если люди способны осознанно общаться, не желая причинить друг другу боль и, соответственно, не делая этого. И наоборот. Но тут уже вопрос в том, как герои будут сохранять отношения, если у них, допустим, есть какие-то проблемы. Ведь в жизни по темпераменту мы тоже можем не сходиться, и по психологическим проблемам, и просто по каким-то внутренним ощущениям или же сексуальным предпочтениям. Это большая совокупность разных данных. Но, как я думаю, идеального мэтча трудно добиться в жизни, поэтому можно только закрывать какие-то проблемы, чтобы прийти к «идеалу». Так же и в книгах. Если нужно добиться реалистичности, то важно прописать недостатки героев, которые будут влиять на отношения. Антон: И ты всё это продумываешь чисто из головы? Или ты вдохновляешься какими-то примерами из жизни? Миша: Конечно. У меня довольно разнообразное окружение. Поэтому мне всегда есть где набраться самого неожиданного опыта, чтобы проникнуться чувствами к тем или иным ситуациям. На самом деле, как я считаю, не все авторы умеют прописывать чувства достаточно органично, чтобы читатели верили в дружбу или любовь между героями. И я думаю, что это связано с ограниченностью опыта или недостатком эмоционального интеллекта. Поэтому эти части нужно в себе развивать, примерять на себя разные ситуации, рассматривать их под разными углами, изучать людей и чужие реальные истории, чтобы понимать, как оживить ту или иную идею через своих героев. И тут, наверное, я озвучу самый базовый совет — авторы должны знать, кто их персонажи, прежде чем прописывать химию между ними. Как мы и говорили ранее на подкасте, героев нельзя просто свести через закрытую кладовку или одну постель на двоих в отеле. Важно прописывать травмы персонажей так, чтобы их недостатки компенсировали друг друга и складывались в единый пазл. Люди верят в любовь тогда, когда они видят, что герои могут закрыть потребности друг друга. Люди хотят верить в соулмейтов. Примерно так же работает дружба и любовь в жизни, мы просто находим человека с такими травмами, которые подошли бы нам самим. Например, два тревожника никогда не станут гармоничной парой без психотерапии, потому что их отношения будут похожи на «а ты меня точно любишь?» или «она не так поставила чашку, значит, я ее раздражаю», — и всё в таком духе. Тревожному типу также не подойдёт избегающий, потому что они просто не встретятся. А вот кто подойдёт тревожному человеку, так это человек с проработанной травмой отстранённости (это такой человек, который страдал от дефицита внимания, но научился осознавать свои чувства и реакции). Человек с травмой отстранённости даёт спокойствие и твёрдую почву под ногами, а тревожник в ответ раскачает эмоциональную сторону отношений. Это я сейчас вам описал классическую пару — Элизабет и мистер Дарси. Что мы тут имеем? Элизабет остро реагирует на холодность, слишком чувствительная, ищет отклика и поддержки, а мистер Дарси у нас замкнутый, сдержанный, холодный. Что у них происходит в отношениях? Элизабет учится доверять за внешним молчанием, а мистер Дарси выбирается из своей скорлупы и пытается говорить о своих чувствах. То есть мы видим благотворное влияние их общения друг на друга. Поэтому нужно учитывать многие факторы, когда вы прописываете героев. Антон: Ага, а с дружбой так же работает? Герои должны дружить с теми, кто помогает им стать лучше? Миша: Скорее с теми, кто их дополняет, как мне кажется. Никто не поможет нам стать лучше, только мы сами — я так считаю. Стоит учитывать тот факт, что каждый человек любовь и дружбу понимает и ощущает по-разному. Это личная ответственность каждого отдельно взятого писателя. То, что приемлемо для меня, может быть неприемлемо для другого. Наше восприятие влияет на то, каких героев мы прописываем. В данном случае я говорю только за себя. И, отвечая на твой вопрос: ну вот возьму я к примеру Яна и Несси из «Личности». По мне, так у них хорошая дружба. У Яна дислексия, он не разбирается в документах, но у него есть лучшая подруга, Несси, которая ему в этом всегда поможет. Или Кира и Риэ (я описывал их дружбу в «Другой религии»). Они помогают друг другу советами и трезвым взглядом на разные жизненные ситуации, это своего рода поддержка, к которой мы стремимся в общении. Важно помогать друг другу — эта та самая философия, которую я пихаю в каждую свою книгу уже очень много лет. И так это работает везде. Вот, например, я, как человек, хоть и могу быть организованным в работе, в жизни я сплю в одном ботинке. Когда мы с моей турецкой компашкой планировали поездку на Чеджу, всеми развлечениями, путями, способами передвижения, билетами, отелями и прочим занимались мои друзья. Всё, что я сделал, — подкинул парочку идей, пихнул им в руки свою банковскую карту и сказал делать всё, чтобы мы повеселились от души. Потому что я знал, что напортачу с документами и планированием. А они как раз умеют хорошо всё организовывать и любят этим заниматься. Моя подруга даже составила нам что-то типа коллажа с вдохновляющими цитатами для поездки. И вот такие дополнения проявляются у нас во всём. Наш друг занимается музыкой, поэтому он всегда вывозит наши вокальные партии в коин-караоке, так что мы всегда собираем сто баллов и кучу дополнительных песен. А я умею круто готовить, поэтому мы всегда вкусно едим. Это пример из моей жизни. Это моя философия — дополнение друг друга. Но давайте я приведу пример из книги, чтобы было ещё нагляднее! Золотое трио из Гарри Поттера! Гермиона — самая умная и организованная, стремящаяся к совершенству. Она — олицетворение рациональной части Гарри Поттера, она его мозг, совесть, трезвый взгляд на мир. В первой книге она чинит очки Гарри — это метафора. Так Роулинг показала, что Гермиона помогает Гарри чётче видеть этот мир. Она его глаза. В прямом смысле. А Рон — олицетворение сердца и души Гарри Поттера. Рон делает всё, что не может позволить себе Гарри: он искренне говорит о своих чувствах, может вспылить и обидеться, когда Гарри старается быть удобным. А ещё у Рона есть семья, что вдвойне делает его олицетворением всего того, что Гарри себе позволить не может. В шестой книге Рон и Гермиона ссорятся по полной программе, аж на фоне любви, — это отражает душевные страдания Гарри. Мозг и сердце враждуют. А когда Рон с Гермионой начинают встречаться в конце — это символизирует гармонию и покой внутри самого Гарри. Это воссоединение двух его личностей. Вот так показывается дополнение в книгах. Антон: Это, кстати, отдельная большая тема: двойники в книгах как отражение главного героя. Художественный приём, который используется, чтобы лучше раскрыть основного персонажа. Во многих классических произведениях есть такая тема: личность главного героя разложена на несколько второстепенных персонажей, и в каждом из них она отражается по-своему, как в кривом зеркале. Это помогает увидеть, как по-разному раскрываются одни и те же черты характера. В «Преступлении и наказании» у Раскольникова есть несколько двойников. Один из них Разумихин — они оба бедные студенты, которые должны преодолеть жизненные трудности, но одного это загоняет в апатию и озлобленность, а другой остаётся оптимистичным и дружелюбным. А вот Свидригайлов — это тоже двойник, но злой, который совершает преступления и полностью их оправдывает. Ещё более наглядный пример — знаменитое произведение Стивенсона про доктора Джекилла и мистера Хайда. Если кто не в курсе, эти двое — один и тот же человек, но совершенно противоположные личности, которые конфликтуют между собой. Этот конфликт отражает борьбу добра и зла в одном человеке, столкновение в нём морали и нравственности с тёмной, злодейской изнанкой. То есть через персонажей и их взаимодействие мы можем подать основную идею сюжета с разных сторон. Миша: Да, это верно. То есть тут опять-таки идёт подбор персонажей через цели, которые мы закладываем на начальных этапах в свою историю. Как мы хотим показать конфликт, разворачивающийся на страницах? И герои — то, где мы можем играть абсолютно по-разному. Ими можно вертеть и так и сяк, складывая их характеры, личности из разных вещей, как мозаику, в попытке получить определённый результат. Антон: Так, ну с обычными взаимодействиями персонажей вроде понятно. А вот вернёмся к любовным линиям — это всё же такая сложная штука. Думаешь, прям обязательно уметь прописывать влюблённым какие-то психологические травмы? Или есть способ, как показать любовь, попроще — для книг в других жанрах, помимо глубокой психологии? Миша: Я думаю, что можно обойтись без психологии. Но тогда нужно учиться демонстрировать привязанность героев через неочевидные факторы! То, что я сейчас озвучу, — это то, как я определяю для себя наличие чувств к другим людям. И я активно использую свой жизненный опыт в книгах. И первое, что указывает на привязанность в отношениях, — привычки. Любая эмоциональная привязанность порождает ряд привычек. Мы привыкаем к особенностям человека, с которым проводим много времени, и почти не обращаем внимания на его недостатки. Помимо этого, мы ещё и перенимаем чужие привычки, буквально воруем на подсознательном уровне, а иногда не только их, но и телодвижения, и словарный запас. Обычно близкие друг другу люди говорят почти одинаково, используют похожие жесты, воруют шутки друг у друга, отзеркаливают движения, а иногда даже говорят одновременно. Я даже больше скажу: если в дружбе или в отношениях всё складывается максимально гладко, то в какой-то момент у людей даже стиль в одежде становится одинаковым. Эдакий эффект «близнецов». Второе, как я до этого и сказал, — это, наверное, самое очевидное, — в любых отношениях мы всегда идём на уступки, прибегаем к каким-то жертвам и компромиссам. Как это можно показать в тексте? Один человек в отношениях может до ужаса обожать суп с луком, а другой блевать только об одной мысли о луковом супе, тогда первый будет готовить суп без лука, идя на уступку. Или, например, мы можем показать привязанность между людьми за счёт авторитетности. Некоторым людям нужно ходить к кому-то за советами, и очевидно, что они пойдут за советом к тому человеку, которому больше доверяют. Поэтому это тоже нужно учитывать, когда мы прописываем глубокие отношения между героями. Соответственно, всё то же самое будет работать и в обратную сторону, когда мы хотим показать ненависть или неприязнь, — недоверие, избегание физического контакта, нежелание идти на уступки и так далее. Необязательно показывать любовь или ненависть словами, потому что гораздо большее значение мы придаём именно поступкам. И их нужно активно использовать в тексте. Поэтому, кстати, я редко верю в любовь, которую показывают в книгах. Чаще всего герои говорят «я тебя люблю», а поступают противоположно, нарушая личные границы и так далее. Антон: На самом деле я с трудом перевариваю любовные линии в книгах. Большинство из них кажутся мне фальшивыми, притянутыми за уши. Например, когда в книге есть мужской и женский персонаж, они весь сюжет проживают какие-то приключения, прикольно взаимодействуют, но в конце автор такой: «А теперь поцелуйтесь». Как будто это обязательное условие для концовки. Фильмы тоже таким страдают — например, недавний «Кракен», там вообще от любовной линии только издевательство. Как думаешь, зачем так делают? Миша: Потому что это необходимая точка. Это то, без чего гетеронормативный мир не поверит в любовь. Я тоже пишу некоторые сцены с поцелуями вынужденно. Я бы спокойно обошёлся без них. Но, уж извините, если поцелуя не будет и никто не скажет «я люблю тебя», то все зрители и читатели скажут, что в сюжете показали недолюбовь-передружбу, а такого быть не может, нет-нет-нет. Вы либо ебётесь, либо вообще не разговариваете. Потому что «любви без этого не бывает». Патриархат, ёпта. Антон: Ну и хуйня. Эта фальшь всегда считывается. Я за химию без принудительных поцелуев и прочего. Уж лучше никакой любовной линии, чем та, что для галочки. Миша: Чтобы не было фальши, нужно стараться прописывать всё органично, это поможет избежать эффекта неожиданности. Герои могут идти к тем самым заветным словам постепенно. Слоубёрн придуман именно для этого. Для долгого развития отношений. Антон: А вот против слоубёрна ничего не имею — по крайней мере, когда автор развивает отношения постепенно, он успевает всё продумать, а не просто сталкивает персонажей между собой, как собачек в меме «ебитесь». Тише едешь, дальше будешь. Ну что, всё по персонажам? Миша: Так. У нас, кстати, осталось всего два вопроса для обсуждения. И мне бы хотелось сейчас обмозговать подачу визуала в тексте «как в кино». Я имею в виду те ситуации, когда авторы прям во всех подробностях описывают внешность героев и пространство вокруг. Антон, вот ты как думаешь, когда детальные описания нужны, важны и полезны, а когда их прям надо утилизировать из текста, чтобы сделать книгу лучше? Потому что я считаю, что детальные описания в некоторых случаях прям конкретно убивают атмосферу. Я понимаю, например, те случаи, когда мы прописываем фэнтези-мир, наполненный какими-то странными животными, которых мы никогда не видели, или волшебными предметами, играющими большую роль в сюжете… Там понятно, там надо, чтобы текст был наполнен кучей описаний, чтобы погрузить в атмосферу. Но вот тогда, когда это касается реального мира, и автор просто склонен без надобности детализировать какие-то вещи. Для меня такие описания чаще всего бессмысленны и напоминают графоманию. Что ты думаешь о таком? Антон: Про описания можно говорить долго, но я хочу заострить внимание на двух вещах. Первое: описания должны быть чёткими. То есть описания должны в первую очередь работать, а не заполнять пустоту. Представим, что наш персонаж впервые высаживается на неизведанной планете: конечно, первый взгляд на незнакомое пространство не может обойтись без описаний, любой человек, выйдя из космического корабля хер знает куда, первым делом осмотрится. Будет странно, если наш герой просто махнёт рукой, мол, похуй ветер, и пойдёт по своим делам. Но в зависимости от личности этого самого героя описание может быть совершенно разным. Ребёнок будет, раскрыв рот, озираться в удивлении, рассматривать небо и диковинных птиц. Опытный солдат поищет возможную угрозу — нет ли поблизости аборигенов, хищников, какой рельеф у местности. Биолог восхитится необычной растительностью и предположит, какой газовый состав у атмосферы. Но при этом если прям рядом с кораблём извергается вулкан и вот-вот затопит путешественников лавой, то, конечно же, он любому герою бросится в глаза раньше остальных мелочей. То есть автор должен выделить те вещи, которые либо важны для сюжета, либо соответствуют характеру персонажа. А вторая, но не по важности, штука в описаниях — это динамика. Думаю, ты в курсе, что темп в тексте бывает разный: активные, динамичные сцены — например, сражения или ссоры — пишутся иначе, чем сцены спокойные, романтичные, философские. Здесь меняется всё: длина реплик в диалогах, сложность предложений, соотношение слов автора и прямой речи и, конечно, описания. Если мы в батальной сцене начнём долго рассказывать, у кого как блестела начищенная шпага с витым эфесом, из какой эмали были пуговицы на кафтане и как шелестел зелёной кроной дуб над дуэлянтами, мы потеряем внимание читателя, смажем впечатление от напряжённой сцены и провалим эффект. А вот в сцене, где влюблённые любуются закатом, можно и нужно потянуть описание алых лучей солнца над горизонтом, лёгкого ветерка в волосах невесты и так далее. Это добавит размеренности, позволит прочувствовать сцену, посмаковать её. Короче, описания — это тоже инструмент выразительности, который нужно активно использовать для поставленной в тексте задачи. Миша: Я с тобой в этом плане полностью согласен. Но хочется ещё добавить, что необходимость описаний также зависит и от целей на текст. Если, например, мы хотим прописать главную героиню для романа, с которой будут ассоциировать себя читательницы, то, скорее всего, мы не станем описывать такую героиню слишком подробно, а в некоторых случаях даже упустим из виду описание её внешности, характера и каких-то других личностных качеств. Тут я в пример возьму Беллу из «Сумерек», потому что эта героиня прописана максимально просто и даже усреднённо, чтобы большинство читательниц смогли провести параллели между собой и ей. Многие обвиняют киношную Беллу в безэмоциональности, но на деле, я вам скажу, книжная Белла не обладает хоть каким-то ярко выраженным характером. О ней нельзя сказать, что она гиперболизированно уходит в какие-то эмоции, как минимум в первых книгах, до того, как она становится вампиркой. Если она злится, то злится вполсилы, не бьёт людей или не пытается кого-то замочить из дробовика, а если же она счастлива, то не вешается на всех подряд, не кричит о своём позитиве и не распевает песни. И она даже расставание с Эдвардом переживает усреднённо депрессивно. Это я вам говорю как человек, который проживает все свои эмоции на максимуме. То есть я хочу таким образом подчеркнуть, что Белла максимально умеренная. И тут ещё хочу добавить, что внешность у неё также максимально обычная, да и по уму она тоже средняя. То есть прям такая… Типичная, базовая гёрл. Не суперзвезда, но и не «пиздец, отстой, давайте смешаем её с грязью». И то, что из описаний буквально везде упускаются какие-то ярко выраженные детали, тут имеет особенную важность — авторка таким образом создаёт усреднённый образ героини. То есть, опять же, наличие или отсутствие описания может быть обусловлено конкретными целями и задачами романа. Антон: Конечно, всё это работает для определённой цели. Ни одно описание не пишется просто ради описания, это всегда решение какого-то вопроса. В тех же «Сумерках» — в противовес ускользающему описанию главной героини идёт максимальное заострение внимания на деталях внешности Эдварда, потому что это романтический интерес героини и читательница тоже должна в него влюбиться. Отсюда фокусировка на кудрях, глазах, губах, кубиках пресса и прочих атрибутах героя-любовника. Так что описание всегда служит авторским задачам. Миша: Да! И на десерт у нас остался последний вопрос — что сильнее — атмосфера или сюжет? Антон: Как я уже сказал, одного без другого не бывает. Все эти вещи работают только в балансе. Сюжет — это механика развития идеи, а атмосфера — это условия её развития. Хорошая книга всегда работает за счёт комплексного подхода. Пренебрегают атмосферой ради сюжета только книги со сниженными требованиями к качеству, типа детективов в мягких обложках, чья задача — развлечь читателя в поезде или в больнице и быть оставленными в палатной тумбочке. А вот если мы пишем полноценный роман, с сильной идеей, пренебрегать атмосферой в угоду какому-то активному сюжету нельзя, ровно как и наоборот. Миша: А я вот не согласен. Вообще если учитывать то, что мне важно в книгах, а это именно погружение в психологизм героев и их отношения, то, скорее всего, смогу простить автору какие-то незаметные сюжетные дыры, если у него хорошо прописана атмосфера и красиво поданы чувства героев. К тому же в книгах, где всё сосредоточено на психологизме и проработке внутреннего мира персонажей, сложный и витиеватый сюжет, наверное, играет не самую главную роль. Но у меня был случай, когда я наткнулся на потрясающую работу с крутой проработкой внутреннего мира главного героя и потрясающей атмосферой. В работе была целая куча недочётов в сюжете, но я закрывал на них глаза из-за эмоций, которые вызвала книга. Но когда произошёл недостаток и в атмосфере, я уже не мог закрывать на это глаза, и меня стало бесить всё. Я читал фанфик про насилие, где герой проходит через настоящий ад, прежде чем в жизни ему улыбается удача. И первая часть истории переполнена напряжением, детализированным описанием насилия, кровищей, настоящим ужасом, бросающим в холодный пот. Авторка катала читателей на эмоциональных качелях каждый раз, когда переходила к детальным описаниям всего самого ужасного, что только можно представить, — и насилие, и психологическое состояние героя, и подробное раскрытие насильников. Там было всё. А в середине книги она наконец-то дала герою хорошую жизнь. И всё напряжение резко спало. И вот как раз таки это падение напряжения и создание комфортной и уютной атмосферы спровоцировало у меня отторжение. Потому что я сидел на нервах первую половину фанфика, а потом резко расслабился. И когда я расслабился, я стал замечать кучу недостатков в работе. Потому что мозг перестал находиться в стрессе. И я перестал прощать прям явные сюжетные дыры. В таком случае, как я считаю, можно было замиксовать повествование и сделать его нелинейным, усилив «эмоциональные качели». Одна глава — флафф, одна глава — ангст. Фанфик бы от этого только выиграл, стал бы победителем в доведении читателей до эмоциональной комы. Тогда я бы не заметил вообще никаких проблем. Но вышло так, как вышло. Тут уж ничего не поделать. Поэтому я думаю, что если у авторов есть проблемы с сюжетом, то их проще скрыть за правильно построенной атмосферой. А без атмосферы и эмоциональной составляющей сюжет не сможет сохранить меня как читателя. Я сольюсь. Антон: Ну, машина на трёх колёсах далеко не уедет. Можно попытаться вытянуть слабый сюжет, нагнав описаний позрелищнее, но, как ты сам сказал, любой провал в динамике — и читатель потерян. Да даже если ты перечитаешь то же самое произведение чуть позже, накал эмоций и новизна ощущений спадёт — и ты увидишь откровенные сюжетные дыры. Поэтому в идеальной книге нужно держать и сюжет, и атмосферу, и персонажей, и мораль с выводами. Если что-то одно подкачает, вывезти на оставшихся составляющих будет в разы сложнее. Грустно, но это так. Лайфхаков тут не будет, а точнее один — если чувствуете, что где-то у вас слабое место, туда и работайте. Миша: Работайте, но без перегибов. Лучше работать над всеми аспектами одновременно, а слабое со временем подтянется. Однако я всё же добавлю, что идеала не существует и его не достичь. Я бы на месте новичков первое время старался развивать сильные стороны, а потом, с опытом, прокачивать и то, что осталось. Первое время, пока вы не целитесь в литературные гении, можно выезжать и на том, что имеется изначально. А потом, в процессе, подкручивать то, что не докручено. Повозка с тремя колёсами тоже едет. А пока едет, то можно работать. Антон: Ну, тут спорно. Ничего не приходит само, слабые стороны надо подтягивать целенаправленно. Идеала не существует, но к нему, я считаю, надо стремиться. Другой вопрос, что свои сильные стороны можно делать своими фишками. Например, если хорошо получается наводить гнетущую атмосферу и описания жути, можно специализироваться на жанре ужасов и делать на него упор. Но оставлять свои недостатки без внимания в надежде, что как-нибудь потом само доползёт, это не вариант. Сюжет в том же ужастике может быть не слишком сложным, без многослойных контекстов, базовым — но он должен работать, не провисать, не иметь откровенных дыр. Иначе ни одна атмосфера его не спасёт. То есть не обязательно быть прям гениальным во всём, но принимать во внимание надо абсолютно все аспекты своего текста, не забивать хер. Понимаешь, о чём я? Миша: Я понимаю, но всё равно считаю, что с опытом приходит всё. Я никогда не работал над чем-то по причине того, что у меня что-то провисает. У меня всё происходит естественно. Я вообще не склонен к осознанному обучению, причём нигде. Мой максимум — заставлять себя делать то, что не хочется. Не хочется прописывать диалоги? Значит, страшно облажаться! Идём туда, где страшно, там прогресс! И всё. Это мой потолок самообучения. А всё остальное у меня где-то наслушано, насмотрено, начитано и так далее, причём я сам не знаю иногда, откуда у меня в голове берётся какая-то информация, потому что я никогда и ничего не делаю намеренно. Делать что-то осознанно, с включённым мозгом… Ну, это что-то не на творческом! — Смеётся. Антон: Ну не все такие гении, как ты, Миш. Некоторым и постараться приходится. Миша: Я считаю, что вся тайна не в гениальности, а в лени. Так. У нас было ещё что-то, что мы хотели обсудить? Антон: Да у меня и так уже язык скоро отсохнет. Фух. Мне нужен перерывчик — и чего-нибудь попить из холодильника. Миша: Ну тогда мы можем заканчивать. Мы и так засиделись сегодня. Хватит с нас. Всё. Всем спасибо за то, что были с нами! Надеемся, что выпуск был полезным. Делитесь своими мнениями в комментариях, — как вам выпуск? — мы обязательно всё прочитаем и на всё ответим. Может, тут, может, не тут. Антон: А наши непопулярные мнения вы всегда знаете, где искать. С вами был Антон… Миша: И Миша. И мы встретимся с вами в следующем выпуске через неделю! Всем пока-пока! Антон: Чао-какао!