Третье лицо

      ТРЕТЬЕ ЛИЦО

      Наиболее известная и часто используемая точка зрения, она же самая подвижная, имеет множество уровней «приближения», например, самый далёкий «зум» также известен как «всевидящий автор», а самая близкая перспектива — «третье ограниченное».       В связи с этим стоит обсудить некоторую терминологию, которая имеет прямое отношение к третьему лицу, и эта терминология касается слова «фокал»…       Скользкая тема, хотелось её затронуть очень по касательной, но, увы, когда говоришь о точках зрения, не упомянуть их прямой синоним нельзя.       Синонимом «точки зрения», она же POV, является слово фокализация, термин, введённый «Жераром Женеттом в качестве развития идей Ж. Пуйона и Ц. Тодорова для обозначения повествовательной перспективы» [прямая цитата из Википедии].       Также существует термин «фокальный персонаж», который обозначает персонажа в фокусе, в центре внимания. Вопреки расхожему мнению, фокальный персонаж не обязательно равен тому, с чьей перспективы, или точки зрения, мы ведём повествование. Они МОГУТ БЫТЬ равны в условиях внутренней фокализации (поговорим подробнее позже), как, например, в «Гарри Поттере» или большинстве произведений от первого лица, а могут и различаться, как в — опять же хрестоматийный пример — «Приключениях Шерлока Холмса», где фокализация идёт от лица доктора Ватсона, а фокальный персонаж — Холмс. Разделение особенно характерно для произведений во втором лице и в третьем всеобъемлющем (или всезнающем), где читателю транслируется точка зрения персонажа, вовсе не участвующего в событиях, или бестелесного нарратора.       Итак, запомнили:       Фокализация = точка зрения = перспектива, с которой рассказана история;       Фокальный персонаж = персонаж в центре повествования, тот, кто является «эмоциональным фокусом» произведения, как говорит Дуайт В. Суэйн в книге «Техника продающегося писателя».       Почему важно понимать различие этих терминов? Потому что при обсуждении третьего лица в прошедшем времени мы будем часто сталкиваться именно со словом «фокализация», она же «точка зрения». И, каковы бы ни были ваши религиозные воззрения на данный предмет, здесь придётся иметь дело с такой терминологией.              Что особенного в перспективе третьего лица?       Главное, пожалуй, отношение персонажа к истории. А точнее то, что герои не знают, что про них рассказывают. Повествователь здесь чаще всего безмолвный наблюдатель судеб других людей, но бывают определённые типы бестелесных рассказчиков, которые также наделены некоторой индивидуальностью, они дают оценочные суждения и общаются с читателем. Подробнее разберём далее.       Третье лицо самое отдалённое, даже если мы выбираем как перспективу третье ограниченное. Основная причина использования именно третьего лица — необходимость масштаба, свободы, возможности показать историю с разных точек зрения одновременно, перемещаться на огромные расстояния в секунды, давать читателю знать больше, чем знают персонажи.       Также в третьем лице мы можем свободно менять «зум» с более близкой перспективы на более дальнюю, приближаться к мыслям персонажа вплотную, как в третьем ограниченном, или отдаляться до всевидящего автора. Тоже возьмём Гарри Поттера как пример: смена сезонов, экспозиции Дж. К. Роулинг подаёт с «нулевой перспективы», в то время как большая часть истории ведётся как бы из-за плеча Гарри Поттера (отличный пример соединения понятий фокализации и фокального персонажа).       Также в третьем лице возможно чередование и фокальных персонажей, и точек зрения. В первом лице на нас наложено ограничение: перескакивать из одного «я» в другое на два абзаца очень немудрый, дешёвый ход, показывающий неумелость автора и неверно выбранную для истории перспективу. Так что авторам, избравшим путь первого лица, но желающих вставить то, что персонаж не может знать, приходится изворачиваться: пропустить? Дать подсказку? Сменить «я»-повествователя на главу и показать ту же ситуацию под другим углом? А ведь это повлечёт за собой необходимость изобретать новую манеру для нового повествователя и, если информации совсем немного, придумывать что-то ещё: нельзя же оставить главу в абзац! Или, может, отделить кусок «звёздочками» посреди текста?       Третье лицо решает все проблемы с мучительным поиском выхода из сложившейся ситуации! Здесь мы получаем возможность перескочить за плечо любого персонажа, упомянуть его чувства и реакции, используя доступные нам средства языка: «а в это время…», «пока А делал что-то, Б…», «но А ещё не знал, что…» и прочие связки, позволяющие плавно сменить точку зрения.       Основная сложность в том, чтобы сделать переход плавным и уместным. В переходах от третьего объективного к третьему ограниченному обычно проблем не возникает: нужно лишь лексически сузить мир до того, что окружает конкретного персонажа. А вот в третьем ограниченном для смены точки зрения нужно обоснование, так что, прежде чем менять повествователя, обязательно спросите себя: зачем? Какую необходимую информацию переход даст? Можно ли без него обойтись и, возможно, этим создать более сильный эффект? (Если мы НЕ знаем, что герой А коварно ухмыляется (условно), пока Б отвернулся, это может и создать мощный плоттвист, и, напротив, вызвать у читателя недоумённое «что?» из-за отсутствия каких-либо предпосылок.) Почти как в первом лице, но проще в исполнении.       Третье лицо органично себя чувствует как в настоящем, так и в прошедшем времени повествования.       Давайте взглянем на его виды подробнее.              Самая популярная сейчас перспектива, самая удобная, самая ротируемая и поддерживаемая, выведенная чуть ли не в стандарт для современной литературе:       Третье ограниченное       Оно же третье субъективное, оно же внутренняя фокализация.       Третье ограниченное подразумевает, что мы в один момент находимся в голове только одного персонажа и знаем, видим, чувствуем только то, что знает этот один персонаж.       Самая близкая точка зрения в третьем лице, отличающаяся от первого лица в первую очередь используемыми местоимениями. Играясь с внутренней точкой зрения, важно обращать внимание на используемый язык: он будет во многом повторять то, как бы персонаж, с чьей точки зрения мы передаём историю, рассказал её, если б знал, что нужно рассказывать. Так что использовать различные признаки речевой характеристики можно и нужно!       Можно и нужно также избавляться от слов-фильтров «услышал», «увидел», «почувствовал». Это и в целом делает текст чище (привет свидетелям Паланика!), и сильнее приближает нас к персонажу (а во внутренней фокализации чем ближе, тем лучше).       Здесь также имеет место быть несобственно-прямая речь, то есть отрывок повествования, передающий слова, мысли, чувства, восприятия или только смысловую позицию одного из изображаемых персонажей, причём передача текста повествователя не маркируется по правилам оформлением диалога или прямой речи [цитата из википедии]. Одним из наиболее часто применяемых примеров может быть риторический вопрос, который задал бы себе герой.       Пример: «Как же так? Почему Дамблдор, Хагрид, мистер Уизли и Корнелиус Фадж молчали? Почему скрыли, что родителей предал их лучший друг?» Гарри Поттер и Узник Азкабана, глава 11, перевод «Росмэн». Все вопросы задаёт Гарри, но они никак не выделены в тексте. В англоязычной версии тоже (информация на всякий случай).       Основная сложность в том, чтобы не отвлекаться на то, чего персонаж-повествователь знать не может, совсем как в первом лице. Также нужно следить за именованием других персонажей: так как мы знаем только то, что знает POV-персонаж, придерживаемся его манеры общения, то и называть персонажей мы будет так, как бы делал это персонаж. Как бы ваш персонаж назвал лучшего друга Васю? Васей, Васьком, дружбаном, может. Козлом и дураком в определённых ситуациях. Как бы персонаж назвал младшую сестру? Опять же, по имени или кличкой. И никаких, заметьте, мужчин, девочек, полных имён, фамилий и тем более «волосатых» характеристик. В идеале нужно придерживаться одного наименования, чтобы не путать читателя и не создавать эффекта толпы, изредка, в крайних случаях и с обоснованием, используя дополнительные. Все клички должны быть чётко привязаны к определённому персонажу и ассоциироваться исключительно с ним.       Сам POV-персонаж всегда должен быть назван единообразно. Смена возможна при смене POV-персонажа.       Кстати о смене!       Самое время обсудить множественную перспективу (полифокальность)!       Как понятно из названия, это приём, в котором автор использует несколько POV-персонажей для рассказа одной истории. Очень популярный приём!       Персонажей-повествователей, тех, чью точку зрения мы исследуем в третьем ограниченном, может быть… сколько угодно. Нет единого правила, сколько должно быть точек зрения на один роман или рассказ, сколько места они должны занимать и как часто сменяться. Советуют, однако, брать не больше пяти. Автор статьи насчитал у себя по крайней мере девять персонажей, которые получают слово, основных из них трое. Остальные — призваны вносить в историю новые грани, например, показывать другие стороны главных героев и расширять мир. В этом один из несомненных плюсов «полифокальности». Герой А может описать Б как во всём неприятного типа, но герой В, напротив, покажет Б как человека пусть тяжёлого, но благородного и уставшего, дав читателю детали, которые А не знает, не видит или сознательно игнорирует.       И тут сразу начинаются маленькие (и не очень) сложности. Ведь не все детали нужно показывать. Например, будь в «Гарри Поттер и Философский камень» точка зрения Снейпа, мы бы сразу поняли, что главный гад здесь — Квирелл. Интрига сломана!       Так что первое, что нужно сделать, выбирая множественную точку зрения и особенно персонажей для неё, это решить: а так ли это необходимо? Точно ли читатель получит необходимую информацию, которая расширит его понимание ситуации, а не испортит интригу? Нельзя ли подать ту же информацию иначе, глазами основного героя, даже если это будет позже по тексту?       Но, если вы всё решили (для некоторых авторов и историй множественная перспектива — естественный выбор!), вот что нужно знать: POV’ы могут меняться раз в главу («Песнь льда и огня» Дж. Р. Мартин), могут чередоваться в разных сценах (разделённых звёздочками и нет), могут даже меняться в течение одной (о нет! Что за богохульство?!), а также мы можем держаться одной точки зрения всю книгу (в «Гарри Поттере» всё, за исключением четырёх глав и эпилога, подаётся с точки зрения Гарри)!       Когда можно менять ТЗ в течение одной сцены?       Представьте толпу. В ней есть все ваши герои, они вместе (важное замечание вообще: единство времени и места очень важно в таком случае) и реагируют на одно и то же. Главное здесь: обозначать переходы именами персонажей.       Быстро сымпровизированный кусок:       Джон и Джейн стояли в толпе на площади: люди собрались праздновать коронацию герцога Смита, свергшего ненавистного короля Вильгельма. Герцог размахивал обеими руками, оглядывая пришедших, и Джейн искренне недоумевала, чем этот скользкий тип может так нравиться народу. У него же на лице написано: проныра! И глаза он щурит, и улыбка у него кривая. Как вообще можно доверять человеку, на котором украшений навешано больше, чем на цыганке? И ведь Джон тоже лыбится, широко, счастливо, будто поддался настроениям окружающих.       А Джону действительно было радостно. Столько лет под тиранией короля Вильгельма! Потом бесконечные месяцы подпольных собраний, постоянные рейды королевских ищеек, угрозы со всех стороны: не найдёт стража — сдадут свои. И вот наконец переворот свершился! Ура! Он уже дышал свободой, спокойствием — просто дышал!       Итого у нас два одновременных POV’а: от Джейн и от Джона. В одной сцене.       Как говорилось ранее — совсем в начале главы про третье лицо — переходы должны быть обоснованы. Например, всё до этого момента велось от лица Джейн, но именно в этот момент нам нужно переключиться на Джона (он здесь упомянул свою диверсионную деятельность, и за это можно зацепиться для продолжения сцены). Таким образом мы берём сцену в двойной перспективе для перехода с одной ТЗ на другую. Если мы хотим остаться в перспективе Джейн, в принципе, достаточно будет описания Джона и его счастья её глазами. Либо мы можем швырять шарик туда-сюда на протяжении всей сцены (такое может хорошо работать в рассказах).       Чем больше POV-персонажей, тем сложнее с ними управляться. Особенно в рамках одной-единственной сцены. Чтобы не создавать проблем себе же, лучше на самом деле сосредоточиться если не на одном, то хотя бы на парочке персонажей, но не на десятке сразу.       Пара рандомных причин для смены POV:       — смена локации, особенно, если они далеко друг от друга, а вам очень нужно показать, что происходит на другом конце мира, может, в этом соль вашей истории (как в «Песни льда и огня»);       — смена временного отрезка (история рассказывается в прошлом и настоящем);       — перескок с одной ТЗ на другую, особенно, когда персонажи не в одном месте и не знают о действиях друг друга, может создать тайну, так как вам не нужно будет описывать какие-то действия того, из чьей головы вы ушли.       Итак, важные тезисы:       1. Менять точки зрения можно, но нужно это делать обоснованно как в смысловом, так и в языковом плане.       2. POV-персонажей может быть сколько угодно, но нужно оценивать необходимость каждого в отдельности.       3. Чем меньше произведение, тем меньше точек зрения ему нужно. Но и в большом произведении можно обойтись одной.       4. Текст от разных точек зрения должен отличаться стилистически хотя бы минимально, чтобы читатель мог отличать одного персонажа от другого по манере. Это называется языковой характеристикой, подробнее она была рассмотрена в главе про первое лицо. Неизбежная пестрота стилистики текста здесь сглаживается третьим лицом: автор так или иначе фильтрует точку зрения персонажей.              Третье объективное       Оно же внешняя фокализация       Чаще всего её описывают как «панорамную съёмку». Как на экране мы видим происходящее, слышим слова, но не можем внедриться к персонажам в голову. Позиция повествователя в этом случае нейтральна: без оценочной лексики, без особой речевой характеристики.       В этой точке зрения нам известно меньше, чем персонажам, и его/её мотивы и эмоции мы трактуем по действиям, моторике, любым мимическим проявлениям.       Пример из литературы: вторая половина романа «Идиот», Ф.М. Достоевский. Также любят приводить в пример открывающую сцену «Мастера и Маргариты» Булгакова.       В целом эта перспектива довольно редка для описания взаимодействия персонажей, так как привносит много «драматизма», то есть того, как строятся театральные пьесы и сценарии. Зато в объективной фокализации отлично смотрятся описания персонажей и местности, баталии, экспозиционные «пролётки». Из неё можно без проблем перейти в субъективную (ограниченную) точку зрения.       Написание рассказа с внешней точки зрения может стать отличным упражнением умения показывать эмоции, а не рассказывать о них.              Третье всезнающее       Оно же «Всевидящий автор», оно же нулевая фокализация, оно же третье всезнающее       Примеры из литературы: «Звёздная пыль» Н. Гейман; «Автостопом по галактике» Д. Адамс, большая часть классической литературы.       Самая далёкая позиция, в которой бестелесный автор приобретает свой собственный голос (но не я-кает!). Он знает всё обо всех персонажах, о мире, о событиях. Он знает прошлое и будущее и имеет право лезть в повествование со своими ремарками (он может не соглашаться с мнением персонажей, вставлять оценочные суждения), «ломать четвёртую стену», кидаться «спойлерами» («Но она ещё не знала, что…»), перемещаться между головами героев в любой момент. Да-да, даже в соседних предложениях.       Эта точка зрения непопулярна среди современных читателей (популярно третье ограниченное): многие считают «заигрывание» автора с аудиторией старомодным или дешёвым трюком, к тому же из-за удалённости перспективы читателю сложнее проникнуться персонажами.       Несмотря на такое пренебрежение со стороны аудитории, исполнить «всевидящего автора» хорошо — задача не из лёгких.       Основная сложность состоит в том, что здесь, в отличие от третьего ограниченного, где мы можем перемещаться между головами героев и окрашивать текст их разными «голосами», здесь перед автором стоит задача сохранить один голос одного повествователя на всё произведение. То есть автор не может один раз переключиться на комментирование со стороны всезнающего автора — и навсегда забыть об этом. Так же, как и с другими повествовательными перспективами, «всезнающего автора» нужно держать, и, пожалуй, сильнее многих, ведь он так и норовит присесть кому-то из персонажей в голову и говорить не своими словами (как нужно) — а их.       В этой перспективе автор не может использовать несобственно-прямую речь, зато может послать лесом советы г-на Паланика и насладиться использованием «фильтрующих» глаголов: подумал/а, почувствовал/а, увидел/а и так далее, и тому подобное. «Фильтры» как раз помогут отдалиться от персонажа и позволят автору вставить своё мнение, если необходимо.       Повествователь этот может быть объективным и субъективным. У субъективного манера будет намного ярче, именно ему будут присущи комментарии в адрес событий и персонажей, чёткое выражение своих взглядом на «плохо» и «хорошо» в истории. Объективный же, несмотря на возможность обращаться к читателю и «спойлерить» некоторые события, оставит мнение при себе, больше напоминая внешнюю фокализацию, но с возможностью транслировать мысли персонажей.       Также нарратор может быть надёжным, как большинстве классических произведений и книг для детей, и прямо рассказывать обо всём происходящем, выражать свою позицию. А может быть ненадёжным и что-то утаивать, оставляя, однако, подсказки для особо внимательных читателей (особенно это касается субъективных повествователей).       Главное, что отличает субъективного всезнающего автора от ещё одного вида повествовательной перспективы (первого всезнающего лица), отсутствие у него чётко обозначенной личности. У него нет имени, у него нет истории — только мнение и манера рассказа. Он не употребляет местоимений «я», «мне», «моё» и обозначает своё мнение прямо в тексте без какой-либо фильтрации.       То, что читатель не сразу узнаёт какую-то информацию, однако, не делает нарратора ненадёжным. «Всевидящий автор» также может выбирать, за каким персонажем в какой момент следовать, чьи мысли и действия описывать. Так что, если в сцене задействована целая группа людей, автору не обязательно подробно прописывать мысли и ощущения каждого (хотя было время, делали и так). Можно выбрать одного ведущего персонажа и транслировать историю через него (но с «фильтрами»!).       Адресование к персонажам должно быть преимущественно единообразное. Но в этой точке зрения как ни в какой другой допустимы фамильярности вроде «наш герой», «дорогой читатель», а также контекстные синонимы для обозначения персонажей. То есть повествователь в определённой ситуации может назвать условную Настю «моей милой Настенькой», «бедной девочкой», «ох уж эта Настька», «милая девчушка» и так далее.       Такая перспектива подойдёт для нарочито сказочного повествования (как у Н. Геймана), для юмористических вставок (как у Адамса, да и у Геймана), для огромных историй-летописей («Война и Мир» Л.Н.Толстой, «Сильмариллион» Дж.Р.Р. Толкин).       Не лучшим выбором «всевидящий автор» будет для историй, фокусирующихся на чувствах персонажей, из-за большой дистанции и невозможности показать видение мира персонажем без «фильтров».              Заслуживает быстрого упоминания       Третье лицо + настоящее время       Примеры в литературе: «Ночной цирк» Э. Моргенштерн, «Кролик, беги» Дж. Апдайк.       Совмещает близость и моментность настоящего времени и дистанцированность третьего лица. Эта перспектива набирает популярность, есть мнение, что на это во многом повлияли театральные пьесы и ремарки к ним. Джон Апдайк говорил, что на написание «Кролик, беги» вдохновился фильмами и моментальностью происходящего в них. Пока такая перспектива довольно редка, но, если честно, мне очень нравится такое повествование как в рассказах, так и в крупных работах.       Особенности и сложности третьего лица в настоящем времени во многом схожи с теми же, какие происходят в первом лице настоящего времени: автор ограничен одним временным промежутком, должен думать про необходимость каждой детали. Зачастую такая перспектива ещё и лимитированная, так что повествование фиксировано на одном центральном персонаже, и, подобно повествованию в первом лице, некоторые детали, необходимые для создания нагнетающего эффекта, могут потеряться, выскользнув из поля зрения «камеры». Тем не менее эта перспектива хороша для создания эмоциональных, меланхоличных работ, исследующих главного героя не только изнутри, но и снаружи в конкретный момент времени.